陶瓷与美术学国画论文

来源：职称驿站所属分类：美术学论文发布时间：2011-11-18 09:48:41浏览：次

　　摘要：我们的先民创造了陶器和陶画，进而使这种绘画艺术发展成为独具民族风格的中美术学国画。陶进化为瓷后，经过艺术家们的不断探索，中美术学国画的表现效果又再现于瓷上。在瓷器承接中美术学国画的过程中，“新安画派”起到了至关重要的作用。当下，全国各地的美术学国画家，对以瓷器为载体来展示中美术学国画的热情长盛不衰，并使其达到了完美的程度。瓷器的可塑性和耐久性等特点，使艺术的生命得以永存，这是众多艺术家为之趋之若鹜的重要原因，也是陶瓷艺术为广大爱好者青睐的关键所在。
关键词：美术学国画，陶瓷论文，艺术论文

在陶发展史中，瓷是陶的进化产物。中国最早的陶器产于新石器时代（约1万年一4000年前），分黑陶、白陶和彩陶。“爱美之心，人皆有之”，即使是在远古时期的先民，也莫过于此。因此，当人们生产出具有实用价值的陶器时，并没有忘记在上面饰以图案，从而使陶制品同时具有实用和欣赏的双重价值。这种陶器图案和岩画、帛画等，被学术界认定为是中美术学国画的雏形，今天的美术学国画，就是由这种雏形图案演变而成的论文。
由此看来，陶瓷与美术学国画从新石器时代就结下了不解之缘，时至今日，仍然是难舍难分。
1、中美术学国画概念论文
陶画和岩画还不是真正意义上的中美术学国画，至汉代纸张发明后，画家用笔、墨和中美术学国画颜料在帛和纸上绘画，才逐渐演变成现在的中美术学国画论文。
1.1、中美术学国画在古代无确定名称，通常被称之为丹青。它是指以中国独有的笔、墨、纸、砚为工具，以帛或宣纸为载体，按照人们长期形成的传统理念和表达方式所创作出来的，具有鲜明民族风格与特色的绘画品种。中美术学国画在立意、构图、技法和程式化的表现等方面，都具有自己的特点。画家充分运用线条和墨色的变化，以皴、擦、点、染、勾，浓、淡、干、湿、枯和阴、阳、向、背，虚、实、疏、密以及计白当黑等表现手法，来描绘物象、经营意境。在表现方法上，中美术学国画崇尚现实主义和浪漫主义相结合，并与文学、书法、篆刻有机地结合在一起，风格独具。当今，最常见的中美术学国画是宣纸画。根据史籍记载,宣纸最早见于唐乾符年间。那时国家统一，经济繁荣，加之宣纸的出现和诗歌文化的昌盛，文人墨客的纷纷参与，给绘画艺术注入了新的机运，从而促使了中美术学国画的日渐成熟。所憾因不易保存，故存世者寡论文。
1.2、中美术学国画在题材表现上有诸多门类，历史上不同的时期有不同的分类法。如宋《宣和画谱》中将其分为十门;南宋《画继》中将其分为八类等。这些分类大多侧重于笔墨技法、主题思想、工具材料、功能与用途以及设色等方面因素。因为这些分类都难以贴切地表达中美术学国画所表现的题材内容。所以，人们通常还是将中美术学国画分为山水、花鸟、人物三大类。大体可分为人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。
1.3、中美术学国画的主要流派。在中美术学国画循序渐进的艺河中，由于地广人多、风情各异的原因，在绘画技艺上必然会呈现出各种流派，粗略归纳，有上十个之多。如：有追求流风弥漫,对明清山水画影响甚大的“吴门画派”；有艺术上注重抒发心灵、标新立异、不受约束、任情放笔,否则便被视为异端，被世人以"怪"视之的“扬州画派”；有取其优秀的"积墨"、"烘染"等笔墨技法为所长的“京江画派”等等论文。
就绘画创作的风格而言，其主要流派应该有四：一是清代恽南田、徐崇嗣等人以纯没骨法之技，形成了风行一时的“常州画派”。二是是金农、罗聘、黄慎、闵贞等人以恣肆奇逸的笔墨，充分发挥各自的个性与创造，形成了“扬州画派”。三是清代后期的任熊、任伯年、赵之谦、吴昌硕等，融合勾勒与写意各法，发展了“海上画派”。四是近代画家陈衡格、齐白石和潘天寿等，以高度简炼的笔墨情趣，集中概括，气势雄伟的绘画风格，创立了“岭南画派”，这些画派在中美术学国画发展史上，都起到了继承和创新的典范作用。
纵然中美术学国画繁多流派，他们对中美术学国画的传承和创新，都起到了继往开来的重要作用。其中，对陶瓷艺术影响最深、最大、最广、最久的是“新安画派”论文。
2、瓷器的故乡
中国是瓷器的故乡。早在商周时期，中国浙北一带便有质地良好的瓷器出现。直到明朝嘉靖、万历年间，西方才开始仿制从中国进口的瓷器。当然，更为重要的是：瓷器的出现，无疑又为中美术学国画提供了一个崭新的载体，使其又多了一个充分展示的平台。
2.1、瓷是陶的升华。如果说，早期的中美术学国画展现在陶瓷上还很不成熟，甚至还很幼稚的话。那它们的完美结合就应该是在瓷器诞生以后了。其典型作品当属元代青花瓷的杰出范例。
用青花料在瓷器上绘画始于唐、宋，彼时的图案虽然也有花鸟鱼虫、飞禽走兽，但表现手法均显简单粗糙，难与中美术学国画同日而语。景德镇元青花瓷的陡然提升，使美术学国画题材在瓷器中的展现达到了令人侧目的程度，其最具代表性的作品是《鬼谷子下山》瓷罐。
《鬼谷子下山》是一段出自《战国策》的故事：战国时期，燕、齐交战，齐将孙膑为燕所擒。孙膑师傅鬼谷子——中国古代著名的谋略家，闻讯率众人下山营救。画中，鬼谷子端坐在虎豹车中，两步卒手持长矛与一手擎“鬼谷”战旗的纵马将军在车前开道，苏代骑马殿后。那种救人于水火、解人与倒悬的急迫场面跃然瓷上。瓷罐上的图案技法娴熟、主题明了、构图生动、弦外有音。这不再是幼稚的花鸟鱼虫，更不是简单的几何图案在瓷器上的仿影，而是一副有构思、有创意、有技法、有情感，并且人物生动、场面壮观、山水优美、构图完整的中美术学国画论文。
2.2、陶瓷与美术学国画的完美结合当属景德镇“珠山八友”时期。这里不具体谈“珠山八友”其人，只谈“珠山八友”现象。这种现象，就是“新安画派”长期对景德镇陶瓷艺术的渗透性影响，使陶瓷艺术愈加逼近美术学国画的表现效果，从而使陶瓷艺术在原有装饰特色的基础上，又争添了一道新的光环。
景德镇，蕴含“天下咸称景德镇”之谓，素有“集天下名窑之大成，汇能工巧匠之精华”之誉，呈现“工匠八方来，器成天下走”之势。诸多因素，使景德镇成为全国乃至全世界的制瓷中心。
历史上，同时也是因为“官窑、御用”的历史原因，景德镇瓷器多为刻花、划花和印花装饰，镂雕、塑贴兼之论文。
是“新安画派”以中美术学国画的语言方式，直接影响了景德镇陶瓷艺术，进而使瓷器的表现力得到了充分发挥，进一步凸显了陶瓷观赏和实用的多重价值论文。
2.3、“新安画派”始于明末清初之际，是中美术学国画著名流派之一，虽与“黄山画派”有脉源关系，但又有别于“黄山画派”之风格，故在中国绘画史上具有重要的艺术地位。
“新安画派”由新安郡（今黄山市）一群遗民画家组成。这群画家十分强调画家的人品和气节因素，作品具有鲜明的士人逸品格调。“新安画派”堪称为标准的士人绘画流派，在文人绘画风行的明清时期，“新安画派”可谓是审美境界最高的艺术群体。
“新安画派”对景德镇陶瓷艺术影响的因素很多，若择其要点，无非有三：一、地缘因素。徽州（今黄山市）与景德镇相毗邻，当时交通不便，阊（昌）江水道是徽州人西行的主要途径。在频繁的人员交往中，艺术家也不乏其人。渐江大师就曾二次到过景德镇，并留下真迹。二、传承因素。历史上，景德镇就是一个移民地，徽州人在景德镇经商的人非常多，其中，因主、客观原因，改行从事陶瓷艺术并成效显著者也不乏其人。这些从事陶瓷艺术的徽裔和友人，在“新安画派”长期以“中美术学国画语言”的熏陶下，画作趋向成熟，进而又影响着周围的人。与此循环往复，逐渐达到了炉火纯青的地步。三、生计所迫。徽州人一贯以善于经商闻名天下，但他们一直以来对中国文化的崇尚与追求，同样是为世人所瞩目的。因此，“新安画派”在发展过程中，也长期得到了徽商的资助和扶植。晚清时期，因政局不稳、经济衰退，“新安画派”逐渐失去了资助来源。鉴于徽州人喜爱收藏的特点，“新安画派”干脆到景德镇潜心制作陶瓷艺术，以图贴补日用。

2.4、景德镇的“珠山八友”产生于1928年，是中国陶瓷史上第一个带有学术交流性质的民间艺术团体。起先以“月圆会”形式结社，目的是在一起切磋技艺、作画评理、题诗品词、以会聚友。在其组成人员中，多数人就是深受“新安画派”长期影响和熏陶的徽人后裔。
“珠山八友”现象是“新安画派”长期影响的产物，其八友（未必是八人）画家受“新安画派”浅绛彩领军人程门的影响，开创了陶瓷与美术学国画相互交融的喜人局面。
同样是因为“珠山八友”现象的积极作用，才使中美术学国画艺术和陶瓷艺术得到了相得益彰的组合与发展。
3、陶瓷与美术学国画相交融的绚丽乐章
倘若“新安画派”以美术学国画影响陶瓷并使其完美结合还是局部现象的话，那在当下，这种影响力完全可以用全面渗透、无所不及来形容了，就连西画也有很多人在做艰辛地尝试和探索，且同样取得了较好效果。
3.1、交通便捷使艺术交流变得极为便利。倘若景德镇作为当今陶瓷艺术的天堂不是无可厚非的话；倘若艺术交流的道路仍象当年“新安画派”到景德镇那样艰辛疲奔的话；倘若陶瓷与美术学国画的交融距离还那么鞭长莫及的话；倘若陶瓷艺术品市场不是前所未有地繁荣昌盛的话，那么，陶瓷与美术学国画的亲缘关系也不可能达到今天这样空前的地步。
近几年来，外地各派美术学国画艺术家来景德镇体验陶瓷艺术的比比皆是，有的干脆在景德镇安营扎寨，长期经营。景德镇的陶瓷艺术家也以善美术学国画者为荣，有的干脆以瓷代纸来写生、创作。从市面上琳琅满目的陶瓷艺术品看，以美术学国画手法反映生活题材的作品举目可见。即便是徒工出生的匠人，很多人也以临摹的方式将美术学国画克隆到陶瓷上，虽无创作踪迹，效果同样上乘。
3.2、其实，艺术是相通的，各种载体扬长避短地互相渗透与借鉴，最终是既记载、讴歌了生活，又满足了人们不同的文化、物质需求，这才是艺术的真谛所在。陶瓷作为承载美术学国画的平台，与宣纸相比却有着它的独特优势，故用其反映美术学国画题材时，能够达到宣纸所达不到的独特效果。反之，宣纸独特的墨韵效果，又是陶瓷所难以完全展现的。所以，陶瓷与美术学国画的结合是完美的，但还不是天衣无缝，两种载体各有千秋，不可取舍由之。
3.3、以宣纸为载体所表现的美术学国画艺术，被誉为中国三大国粹之一。以陶瓷为载体来承接美术学国画，是艺术语言的转移和延伸。在观感上虽有异曲同工之美，但在制作的过程中还是有一定区别的。概括起来，至少有以下三点：
3.3.1、载体物质不同，表达的方式有差异。在宣纸上表达美术学国画艺术语言，可以皴擦点染一气呵成，同时能够充分展现其墨色效果。而在陶瓷上表达时就必须附以工艺手段，况还难抵宣纸的墨韵色质。但陶瓷的优越之处在于它可以雕刻，有些色料还可以堆积，这就使表达的对象具有宣纸所难表达的立体感，使感观效果更佳。
3.3.2、物理状态不同，构图的技巧有差异。瓷板与宣纸都是平面物体，它在布局谋篇技巧上是互同的。但是，陶瓷器型中最多的，也是适用范围最广的是瓶与罐。这类器型在构图上的技巧十分考究。中美术学国画最讲究的是“气”，“气”从哪里来，往哪里走，这是中美术学国画的气质所在，也是文人画的骨气、情感之使然。由于瓶罐属“球形构图”，所以在“气”的走势处理上，较之于平面构图还是有所差异的，处理不好，会使人“不知所云”。
尤其是陶瓷中的综合装饰，集雕刻书画于一体，使观赏价值大幅提升。更有颜色釉的窑变艺术，被谓之神可欲而不可求，十分难得。
3.3.3、直观效果不同，作者的心态有差异。美术学国画的墨与色是人们所熟知的，而陶瓷中的料和釉，却未必都能熟练掌握。何况，陶瓷艺术是“火”的艺术，陶瓷绘画中所使用的料、釉等，大多都有“窑变”效应，着色和发色之间，较之美术学国画所见即所得有着诸多的未知因素。所以，美术学国画艺术家在作画时可以一蹴而就，陶瓷艺术家在作画时就必须要“三思而后行”。
综上所述，陶瓷与美术学国画的联姻、交融关系是难舍难分的，究竟是陶器艺术引发了美术学国画艺术的兴起，还是美术学国画艺术促进了陶瓷艺术的新生，其实这些都不重要。重要的是：广大艺术家必须在前辈继承、务实、求索、创新精神感召下，使陶瓷与美术学国画艺术的借鉴、交融关系，在我们这一代艺术家手上有一个更巨大、更辉煌的发展，这才是本文所要阐述的观点。