佛教美术对中国画色彩复兴的影响研究

 　　中国画色彩传统受外来佛教美术影响甚深。从美术史的角度看, 佛教美术对中国画有五波影响, 推动着中国画在色彩技法、题材上不断革新, 最终化聚为东方意蕴的审美范式。这种兼收并蓄的历史文化传统, 为现在中国画色彩复兴提供了开放式参照。

　　《设计艺术》以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针和“双百方针”，理论联系实际，开展教育科学研究和学科基础理论研究，交流科技成果，促进学院教学、科研工作的发展，为教育改革和社会主义现代化建设做出贡献。

　　众所周知, 外来佛教不仅以教义广布中土, 其美术样态也对中国绘画不断造成冲击, 推动着中国画在色彩领域不断革新, 最终化聚为东方意蕴的审美范式, 进而辐射至亚洲其他文化区。

　　1 汉代佛教东传初弘期的主动采撷之影响

　　汉代绘画, 因为前代诸帝王用以章饰典制, 奖崇风教, 本身早已根基深厚, 如《画史会要》卷一有 (明) 朱谋垔记载 (秦) 始皇元年骞霄国献善画工———裔, 能“含丹青以潄地, 即成魑魅及诡怪羣物之象”, 可见中国的写意泼彩、花鸟画等皆有久远文化的呼应。汉代还有“阳望、樊育亦善画, 尤善布色”[1]的记载。但是彼时画家多被礼教所囿, 中国画在佛教美术的冲击中才变得更丰富多姿。时汉明帝 (28~75年) 派遣郎中蔡愔等出使大月氏, 延请印度高僧竺法兰与迦叶摩腾来华, 并建立白马寺作千乘万骑三匝绕塔图等寺庙壁画, “盛饰佛图, 画迹甚妙, 为四方式” (《魏书·释老志》) 。这种主动求法式研习, 为中国绘画史注入了新鲜血液。上好是物, 下必有甚者矣, 佛教艺术迅速在中土铺陈开来。

　　2 魏晋南北朝本土开宗立派的激荡与影响

　　魏晋南北朝时帝王玩权术, 民族内外杀伐纷争, 礼崩乐坏, 士人清淡玄言佛理盛行, 诗乐书画往还, 在纷乱中营造了个高雅脱俗、优游闲适的文化模式。三国尚老庄, 乃承两汉方士之余风;两晋尚清谈, 盖避前崇老庄之弊;东晋则多在宗教中寻慰藉。宗教文化的勃兴, 惠及绘画, 尤其是佛教艺术, 从内容到形式都为中国画开辟了新的疆土。

　　彼时印度美术, 多从海路输入南方内地, 形成南朝四百八十寺的昌隆景象, 佛寺艺术随之大盛。如三国时, 天竺僧康僧会到吴设像行道, 吴人曹不兴见西国佛画像, 乃范写而盛传天下, 号我国“佛画之祖”。曹不兴弟子, 晋之卫协, 谢赫谓其“古画之略, 至协始精。六法之中, 迨为兼善”。[2]六法兼善的意思涵盖“随类赋彩”, 可见色彩艺术通过寺庙范本的中外流通, 既方便学习, 又渐趋完善。而陆路方面, 北魏始开的敦煌千佛洞, 炳灵寺、麦积山、云岗和龙门等石窟, 都留存有大量经典遗迹, 在色彩造型上开时代先风。

　　魏晋时期, 中外绘画交流频仍, 天竺康僧会、佛图澄, 龟兹罗什三藏, 及求法之中僧法显、智猛、宋云等, 皆深知“像教”为弘道的方便法门。《历代名画记》卷七记载梁代有僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧迦佛陀等外国画家皆为“中品”, 可见中国画对画品的学习从来就是奉行拿来主义的, 并不谄媚。印度中部的壁画艺术, 也即自此时传入中土, 广施于梁武帝萧衍 (464~549年) 所起诸寺院的墙壁, 直以印度寺壁之模样完全转写, 并到国家宫殿、官绅邸宅的装饰风气。故画家如张僧繇等, 得以直接学习并改造其手法, 打造中国佛画的新风以融入中土文化。

　　彼时著名佛画手迹往往见于寺壁, 如张僧繇之延祚寺, 董仁伯之白雀寺等。当时画佛画的人甚多, 其中谢赫认为“六法”兼备的第一品画家就有陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂。参考谢赫把顾恺之定在第三品, 我们可以借助《洛神赋图》去推想诸位前贤敷色的“不说之妙”。而史道硕为谢赫判定第四品, 就是“随类赋彩”品。另外, 谢赫指出晋明帝司马绍为第五品, 他以帝王之尊于宫内乐贤堂画佛像, 将佛教美术的惠及宇内。在谢赫六法评价体系中还有一人很有趣, 那就是位列二等一名的顾骏之, 他“始变古则今, 赋彩制形, 皆创新意”, 可见南齐时对色彩创新是尊崇的。

　　魏晋时期, 张僧繇和曹仲达, 两位佛画达人在色彩史上应该具有里程碑意义。北齐曹仲达来自中亚曹国 (今乌兹别克斯坦撒马尔罕) , 有西域作风, 在中原既久, 画艺渐进于中国民族风格, 创立“曹家样”。张僧繇则创立了“张家样”。他曾在建康 (今南京) 一乘寺门用天竺遗法画花, 朱及青绿所成, 远望眼晕如凹凸, 就视即平。这种阴影色彩法, 或许改变之前中国绘画平涂的习惯, 为我国色彩晕染技法的丰富提供了重要参考经验, 并为后世“没骨法”开创了先河。张僧繇还善山水, 曾经在素上以青绿重色先图峰岳泉石, 而后染出丘壑巉岩, 为后世青绿山水画树立了先范。张僧繇以其创造性贡献傲立于世, 张彦远评价他“今之学者, 望其尘躅, 如周孔焉”[3]。

　　张僧繇跟曹仲达, 是中国绘画艺术在佛教辉照下的交流与吸收的缩影。郑午昌总结南北朝的佛教画:“北朝所作, 率伟大富丽, 其名迹少在寺壁而多在石窟。南朝所作, 率真巧恬静, 其名迹少在卷轴而多在寺壁。且北朝传摹, 一本原样;南朝制作, 每参新意。”[4]可见吸收与创建, 是中国画源头的清冽活水。

　　3 隋唐文化汇流的主体熔炼之影响

　　隋代短至六十余年, 然终隋之世, 皇室大兴土木, 京洛寺院道观壁画之盛与南朝相类, 穷极奢侈, 成都次之, 江南则绝少, 敦煌等西部地区续魏晋遗风。隋代工匠派绘画极巧至精, “而非工匠派之绘画, 亦因炀帝之好, 不堕先绪。”[4]遍及中土的寺庙佛画, 其色彩惠及大唐。

　　彼时外国僧人来中国者, 较前为多, 如东土耳其之尉迟跋质那, 印度僧昙摩拙义及跋摩等, 后者画增敬寺宝月殿北壁佛像, 每到傍晚能放神光, 推测为沥粉贴金的夕照反光。除了佛画, 西域风俗画也很多, 对我国绘画题材、色彩造型的开放具有很重要的推动作用。

　　国内画家展子虔、董伯仁、阎毗、杨契丹、郑法士兄弟等, 亦应时出世。展子虔历仕北齐、北周、隋, 有“唐画之祖”之称。元代汤垕认为其“人物描法甚细, 随以色晕开”。而董伯仁“工画佛像、人物、楼台、车马, 虽无祖述, 不愧前贤……”[5]。

　　唐代统治280余年, 佛教分宗别派, 叠然竞起, 绘画艺术在佛教的冲击中逐渐达到辉煌时段, 色彩绚烂之极, 蔚为大观, 敦煌壁画的遗迹, 成都大圣慈寺壁画的记载就是明证。

　　唐初佛寺画壁承六朝余绪, 崇古摹古之风盛行, 多以细致艳润为工, 未能别开蹊径。玄奘、王玄策等从东印度带来的佛画佛像, 和金刚智、善无畏等同时所传入的仪像, 丰富了我国佛画艺术。唐贞观中年, 于阗国王荐跋质那 (大尉迟) 之子尉迟乙僧 (小尉迟) 至唐室, 其佛画精妙可比张僧繇。《历代名画记》赞其画“身若出壁”, 汤垕《画鉴》论其画“用色沉着, 堆起绢素, 而不隐指”。[5]尉迟乙僧在强调色彩晕染的同时, 又用中原传统的线型勾勒, 达到与中原传统完美结合, 深刻了张孝师、吴道子、卢棱伽、车道政等本土画家。他们“乃敢悍然于古法时尚外别讨新生活”[6], 推动了唐代中期绘画的革新。

　　盛唐画风变细润而为雄健。佛教艺术的深入人物、山水、花鸟之中, 盖佛寺壁画靠三者共同营造天国世界的仪容。当是时, 吴道子所画人物, 八面生动, 傅采染色, 别出心裁, 世称“吴装”。董逌《广川画跋》称:“吴生画人物如塑……朱粉厚薄, 皆见骨高下而肉起陷处。”[7]李思训、李昭道父子写山水树石, 笔格遒劲细密, 赋色青绿兼金碧, 卓然自成一家法。曹霸、韩干、韦偃画马, 殷仲容、边鸾、刁光胤、滕昌祐等画花鸟, 色彩的钻研无处不在, 臻至华丽。

　　唐代后期国家多难, 绘画走向专业精分, 人物、山水、花鸟各自发展。佛教艺术因皇帝灭佛和兴佛而几度沉浮。彼时佛教美术已经与中国画艺术相互融合, 在未来的五代两宋, 及至元明清, 佛家美术自有壁画、卷轴流行于世, 自成一体, 同时, 中国画也按自己的轨迹运行, 只是中国画种色彩分流, 工匠继承色彩一系继续发展, 文人则推动水墨艺术前进。

　　4 五代两宋佛教艺术画工文人分流的影响

　　五代两宋禅宗盛炽, 文人墨戏大增, 但佛家绘画依然层出不穷, 如宋郭若虚《图画见闻志》“论收藏圣像”就载数十佛道画家。并且自隋唐以来, 佛画更多地融合了中国传统的技法, 逐渐与印度传来的风格相违, 有些作品不受仪轨拘束, 画法更为自由奔放, 显然受文人画思维, 表现了中国艺术家的智慧和独特的作风。如在色彩上, “南宋四大家”之一的刘松年, 时人称其画为“院人中绝品”, 其传世《罗汉图》笔法精妙, 敷色素雅。在文人画层面, 水墨写意逐渐达到高峰, 重心已不在佛画方面, 写意色彩、没骨画法提供了新的色彩向度。

　　5 元明清及现代藏传佛教艺术唐卡的影响

　　宋及元明清佛教艺术分流趋势更加明确。在工匠层面, 佛寺壁画逐渐世俗化, 画工水平也呈现递减状态, 如在敦煌壁画中, 宋代相较唐代已显得黯然失色。明末清初徐沁著《明画录》, 在叙及明代佛道画时说:“近时高手, 既不能擅场, 而徒诡曰不屑, 僧坊寺庑, 尽污俗笔, 无复可观者矣。”[8]随着近代考古元明清的佛寺壁画不断曝光, 确证徐氏所言不虚, 但它们尽管没有特绝之处, 其细密工整, 秀润超逸, 色彩瑰丽, 也大有承古创新之风。

　　彼时中国与尼泊尔佛教艺术际会。佛像的画法, 由西藏传来, 又有变化, 遂开近代佛画的一个新的阶段。但这种变化主要发生在藏地, 又由于造像的宗教要求严格, 所以保持了相对的纯洁性。张大千临摹敦煌壁画曾延请西藏唐卡画师助力, 现代汉地中国画的色彩复兴, 许多人就将眼光移向西藏的唐卡, 足见其色彩传统的价值。

　　6 小结

　　综上, 外来的佛教美术无论是从重彩中国画到写意文人画, 从形而下的绘画技巧到形而上的美学理念, 都对中国画色彩产生了深远的影响。现在我们振兴中国画的色彩艺术, 一定要继承这种兼收并蓄的历史文化传统, 展现中国民族艺术海纳百川的包容气度。

　　参考文献

　　[1]王伯敏, 等.画学集成 (六朝-元) [M].石家庄:河北美术出版社, 2002:138.

　　[2]谢赫, 姚最, 王伯敏, 译.古画品录, 续画品录[M].北京:人民美术出版社, 1959:10.

　　[3] (唐) 张彦远, 俞剑华, 注释.历代名画记[M].上海:上海人民美术出版社, 1964:152.

　　[4]郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海书画出版社, 1985:65, 90.

　　[5]周积寅, 等.中国历代画目大典 (战国至宋代卷) [M].南京:江苏教育出版社, 2002:28, 41.

　　[6]郑昶.中国画学全史[M].长沙:湖南大学出版社, 2014:88.

　　[7]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京:人民美术出版社, 2011:201.

　　[8] (明) 徐沁.明画录[M].北京:中华书局, 1985:3.

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