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契诃夫小说的三种叙事视角探析

职称驿站所属分类:文学论文发布时间:2019-05-11 11:17:03浏览:1

 契诃夫短篇小说情节明了却意义深刻, 表现出了明显的戏剧性风格, 具有独特的艺术价值。契诃夫短篇小说的叙事视角主要有零聚焦型叙事视角、固定内聚焦型叙事视角、外聚焦型叙事视角。通过叙事视角的活用, 契诃夫对各类创作素材进行了精准的把握, 达到了戏剧化的表达效果, 使其短篇小说表现出了明显的戏剧美学特征。

   契诃夫短篇小说情节明了却意义深刻, 表现出了明显的戏剧性风格, 具有独特的艺术价值。契诃夫短篇小说的叙事视角主要有零聚焦型叙事视角、固定内聚焦型叙事视角、外聚焦型叙事视角。通过叙事视角的活用, 契诃夫对各类创作素材进行了精准的把握, 达到了戏剧化的表达效果, 使其短篇小说表现出了明显的戏剧美学特征。

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  一、引言

  契诃夫是世界短篇小说三大巨匠之一, 其小说语言简练、构思巧妙、意蕴含蓄, 值得深入研究和探讨。契诃夫的多部短篇小说被改编成了戏剧, 如《带小狗的女人》《跳来跳去的女人》等。可见, 他的短篇小说具有浓重的戏剧性。这种戏剧性与特殊的呈现方法密不可分, 视角运用是其中非常重要的一个方面。在戏剧美学的影响下, 契诃夫小说的视角运用直接决定了读者观察的角度及其对人物的认知和态度。

  不同于欧洲传统戏剧, 契诃夫将“淡化”和“内向化”作为其戏剧的美学追求, 弱化戏剧中所具有的冲突, 使得“行动”成为“内向”的心理变化的象征与佐证, 将戏剧的重点由表现情节与冲突转向了人物的心理与情绪。这种特点在契诃夫短篇小说创作中也体现得相当明显。契诃夫短篇小说重点表现的是人物的心绪流动和情感体验, 而不是人物冲突和情节反转。与莫泊桑的《项链》《羊脂球》以及欧·亨利的《麦琪的礼物》等作品进行比较后可以发现, 契诃夫短篇小说很少具有冲突、巧合、突转等情节方面的急剧变化, 相反, 其故事情节平淡、缺少冲突, 但是人物的心理发展却通过平淡的情节, 在视角运用方面得到充分的展现。这充分表现了其戏剧意识向小说创作的渗透。因此, 本文试图从叙事视角的运用方面对契诃夫短篇小说进行分析, 揭示其小说的戏剧性。

  二、零聚焦型视角下的戏剧性

  契诃夫的部分短篇小说采用了零聚焦型的叙事视角。这一视角下叙述者往往统观全局, 冷静而客观地述说故事, 掌握和安排人物的命运。对于这种传统的叙事视角, 契诃夫进行了特殊的运用。

 

  无论是塑造人物、抒发心绪还是安排情节, 在零聚焦型视角下可塑性都很强。契诃夫从自己的美学追求出发, 有偏向性地使用零聚焦型视角。短篇小说与戏剧都有篇幅的限制, 这使得契诃夫在两种文体中都采取了相似的表达策略, 即简化情节、突出刻画人物心理。因此, 在契诃夫使用零聚焦型视角的叙事文本中, 人物仅有两三个, 其行为的出发点不在于外界的冲突, 而在于自身心理状态的转变。外界的事件则作为不可或缺的勾连和心态转变的表征。这样, 人物内心的波澜就被生动地展现了出来。因此, 人物主要特征的突出和氛围的营造就成了契诃夫短篇小说重要的艺术特征。

  契诃夫的短篇小说《歌女》即是运用这一视角讲述了一个下层社会的歌女帕莎被侮辱和被损害的故事。叙述者采取零聚焦型的叙事模式, 表面叙述了帕莎与捧场人尼古拉·彼得罗维奇·科尔帕科夫及其太太之间的矛盾冲突, 实际上则将帕莎置于一个典型的场景中, 揭示了处于这种生存状态下的帕莎所特有的心理面貌。在小说中, 作家记叙帕莎的所观、所思、所感, 从这些细枝末节中为读者提供了探究帕莎心理状态的线索。当捧场人的太太第一次与帕莎相见时, 她认为这个太太“年轻, 美丽, 装束上流, 从各种迹象来看, 也正是个上流女人”[1]86。这表现出她当时自惭形秽、羞愧难当、不知所措的复杂心理状态。而当太太对帕莎恶语相向时, 帕莎又“感到她一定给这位一身黑衣、眼神愤怒、手指又白又细的太太留下某种下流而丑陋的印象, 她不由得为自己胖胖的红脸蛋、鼻子上的雀斑和额上一缕怎么也梳不上去的刘海而害臊”[1]87。这进一步深化了帕莎低自尊、无自我的心理状态。在帕莎帮助了盗用公款的捧场人而反被其侮辱后, “她已经心疼自己一时冲动交出去的东西, 感到一肚子的委屈。她回忆起三年前有个商人无缘无故地就把自己打了一顿, 想到这里, 她哭得更伤心了”[1]91。这不仅体现出“歌女”这一职业“人尽可欺”的生存状态, 也突出了帕莎在面对这种冲突时内心的无奈、无力、惶惑和痛苦。至此, 被侮辱和被损害的帕莎的形象深刻而丰满地呈现在读者的面前, 生动又真实。

  除《歌女》之外, 《胖子和瘦子》《第六病室》等短篇小说也采用了零聚焦型的叙事视角。契诃夫在使用零聚焦型视角时, 其意指并不在产生戏剧化的冲突和巨大的情节张力, 不着重推动剧情, 而是在有限的篇幅中尽量将人物特殊的心理状态刻画详尽, 情节则服务于人物刻画, 是使人物心理过程向前推进的工具。《歌女》中, 读者印象最为深刻的不是情节的冲突, 而是在渲染一种滑稽却悲苦的环境氛围的同时, 展现帕莎被侮辱和被损害的凄苦心境。这种滑稽与悲情交融、淡化情节、以心绪为重的特点, 也同样体现在契诃夫的戏剧中。可以说, 零聚焦型视角的活用使契诃夫短篇小说创作具有与其戏剧相似的美学特征。

  三、固定内聚焦型视角下的戏剧性

  契诃夫最具戏剧性的叙事技巧体现在选取特定的人物进行观察和描写上。他运用固定内聚焦型叙事视角, 使被叙述的事件通过单一人物的观察展现出来。文本中, 视角始终来自一个人物, 而读者也可以从文本中的人物出发去观察事件的进展, 领会观察者的独特思索和感受。

  固定内聚焦型视角强调“观看”。“观看”使得读者通过字里行间的描写既能观看“观察者”眼中的人物, 又能体察“观察者”的想法。这种视角的运用在产生“陌生化”效果的同时, 又使读者享受到了“戏中戏”的独特观感。小说细致地勾勒了叙事者看到的对象, 并发挥了该视角的优势, 呈现了“观察者”的性格特征。这种多层结构的布置使观众产生了身临其境的独特观看效果。契诃夫运用固定内聚焦型视角的小说中, 最具戏剧效果的是《在海上》和《厨娘出嫁》两部作品。

  《在海上》是以“我”的视角来进行叙述的。“我”作为一个未成年的水手, 本想通过在“新婚夫妇客舱”墙上挖好的洞偷窥房间内的夫妻密事, 但却目睹了英国商人以钱换妻、牧师“玉成好事”、“妻子”痛苦挣扎的悲剧。文本篇幅不长, 却设计得极为巧妙。首先, 作者选择了未成年的“我”作为见证者, 而不是经验丰富的老水手。这使得“买妻”事件可以脱离日常生活, 取得“陌生化”的效果, 引发读者对此的批判与反思。作为老水手的父亲告诫“我”不应看这种事情, 也从侧面表现了这件事对“我”的心灵所造成的冲击。其次, 作者选择了“偷窥”这一行为限制信息获取的方式, 形成了一种独特的限制视角, 使“我”只能从有限的视觉来接触事物, 听觉作为最为重要的信息媒介则被屏蔽。这就造成了一种“空白”, 引发悬念, 从而使读者体会到剧中人物内心因为“偷窥”所产生的困惑与不解。文本虽然没有详尽表明“我”的内心活动, 但“我”心理上的震惊和不解却因这种“不写而写”而变得更为触目惊心。

  《厨娘出嫁》在叙事视角运用上则与《在海上》大同小异。《厨娘出嫁》也是选取了文本中的特殊人物作为叙事者, 即七岁的格里沙, 让他亲眼见证了厨娘佩拉格娅被强迫嫁给好吃懒做的马车夫丹尼洛·谢苗内奇的全部经过, 目睹了佩拉格娅因为婚姻不自主而遭受的屈辱和痛苦。所不同的是, 格里沙比《在海上》中的“我”更具有自主意识。格里沙作为一个特殊的观察者, 为读者提供了与日常生活所不同的思考角度:“佩拉格娅本来自由自在地活着, 要怎么样就怎么样, 别人谁也管不着, 可是, 忽然间, 平白无故, 出来一个陌生人, 这个人不知怎么搞的, 居然有权管束她的行动, 支配她的财产。”[1]43

  站在某一人物的角度去看, 其实是限定了叙述者接触和了解事物的范围。同样的篇幅下, 固定内聚焦型视角下的戏剧冲突和情节变化要少于并且弱于零聚焦型视角。但在内心活动的展现度上, 固定内聚焦型视角较零聚焦型视角更能深刻有力。无论是《厨娘出嫁》还是《在海上》, 都因为视角选用而产生了直击读者心灵的戏剧效果, 无论是叙述者还是被叙述的对象, 其内心流变的激烈程度要强于戏剧性的情节冲突。而在契诃夫戏剧中, 人物形象往往是以内心呈现的方式而不是以行动的方式塑造的。人物仿佛是一件艺术品, 而作家引导观众从特定的角度进行观察, 并使其受到强烈的心灵冲击。在短篇小说的创作中, 契诃夫通过叙事角度的变换也达到了与戏剧相当的效果。

  同时, 固定内聚焦型视角引导读者对人物进行观察, 最终将普通人的日常生活“陌生化”, 在另一个层面加深了人物心灵展现的程度。在西方戏剧传统中, 戏剧要通过强烈的冲突来塑造人物。契诃夫一反常态, 取用生活中最为平淡的情节作为戏剧的叙事载体。为了保证戏剧效果, 在剧情“淡化”的同时, 作者将事物的不同方面进行独特的展现, 通过“陌生化”来直击观众内心, 达到震撼的效果。因此, 契诃夫短篇小说中内聚焦型视角即是以特殊角度重新审视日常生活, 引发读者深思, 在平凡中出新奇, 进而冲击读者的心灵。

  四、外聚焦型视角下的戏剧性

  在某些小说中, 契诃夫也运用了外聚焦型视角。叙述者严格地从外部呈现每一件事, 只提供人物的行动、语言、外表以及客观环境, 而不直接告诉读者人物的所思所想。这种视角在读者与人物的心理之间拉开了极大的距离, 使人物朦胧模糊, 作者也退出文本, 为读者留下了巨大的“空白”, 形成一种“零叙述风格”。这种视角为读者提供了亦近亦远的观察角度, 使读者可以观照事件中的人物, 了解人物一切的外部行动。

  短篇小说《变色龙》即是这种视角应用的典型代表。《变色龙》全篇既没有戏剧化的情节, 也没有军官奥丘梅洛夫的内心独白, 所有的笔墨都集中于奥丘梅洛夫与路人的对话以及他几次“脱大衣、穿大衣”的行为。作者在文中四次写了大衣, 却通过“脱大衣”与“穿大衣”的动作描写表现出奥丘梅洛夫“变色”式的内心流变。随着狗主人的身份变化, 大衣的“穿与脱”就如同奥丘梅洛夫当时心态的一面镜子, “脱大衣”体现了他害怕得罪权贵而忽上忽下的忐忑心情, 而“穿大衣”的奥丘梅洛夫似乎又变得威风八面、作威作福, 其自大、傲慢的官员心态跃然纸上。

  可见, 小说情节上的张力已经全部让位于人物心理状态的变化。情节的退位也体现在契诃夫的戏剧中。《樱桃园》中, 即使在有直接利益冲突的郎涅夫斯卡雅与罗巴辛之间, 作者也没有像《俄狄浦斯王》一样表现冲突。契诃夫只是着力表现了郎涅夫斯卡雅面对时代变化时的无奈和怀念以及罗巴辛“翻身”后的复杂心境。反观《变色龙》, 作者通过一系列外在描写, 淋漓尽致地表现出奥丘梅洛夫的种种丑态。他狐假虎威的官腔和侮辱性的语言, 以及时而谄媚、时而恐吓的多变语气, 都是其心理状态和性格特征的外化。

  除《变色龙》外, 《苦恼》也是应用这种视角的典型文本。通过对刚刚丧子的老马车夫约纳的外在描写, 契诃夫深刻地表现出约纳在经历了丧子之痛后承受的巨大心理创伤。即使大雪深埋也一动不动, 想同乘客交流而不得, 最终只能跟马诉说, 这种种外在行为突出表现了约纳无人关心、无人倾诉的孤绝状态。同时, 他人的行为以及环境的设置也是为了进一步突出约纳这种绝望的心理状态, 而非造成外部的冲突。

  与零聚焦型视角及固定内聚焦型视角所带来的效果不同, 外聚焦型视角更能体现契诃夫戏剧对其短篇小说的影响。契诃夫选择这一视角, 使得读者不能完全了解其笔下的人物究竟在想什么。人物内心封闭, 读者只能通过细枝末节的动作、话语以及人物所处的环境对人物进行理解。宛如剧本一般, 运用外聚焦型视角的文本只将视野所及的事物表现出来, 因此情绪和氛围成为读者首先感受到的部分。外聚焦型视角虽然将人物与读者相隔, 但是却使读者直接感受到文本中人物的心绪。斯坦尼斯拉夫斯基深感这种效果在契诃夫戏剧中的体现, 他无限钦佩地赞叹说, “谁也不像契诃夫那样善于选取和表达人的情绪”[2]。

  因此, 契诃夫运用外聚焦型视角, 通过对人物外在的观察, 将笔墨聚集于能够表现人物性格和心态的行为举止和外貌特征上, 用于塑造人物的情节因素淡化甚至消失, 而展现内心真实的外在细节与动作则成为人物心理的体现。读者仿佛是剧场的观众, 从人物的种种外部表现来对人物的心理进行揣摩。契诃夫的小说因而具有了其戏剧的美学特征, 即缺乏戏剧性的冲突, 人物行为都是其心理状态的表象。这种戏剧性的视角运用使得读者沉浸在人物和环境所造成的情境中, 更加深刻地领悟作者的思索与深沉的情感。由此可见, 契诃夫通过视角的运用, 改变了其小说的表现方式, 使之带有契诃夫戏剧所独有的美学特征。

  五、结语

  托马斯·曼在20世纪50年代受俄罗斯大型文学刊物《新世界》之约撰文评价契诃夫时谈到, 在契诃夫去世的时候他就意识到了这位俄国作家的伟大, 但只是到了后来才明白, 小型的、压缩的形式也可以传达真正史诗般的内容, 而且就艺术的紧张程度而言, 这种形式远远超越了许多大型的形式[3]。契诃夫能够“以小见大”, 就在于他通过巧妙地运用叙事视角将短篇小说艺术性表现的重心由情节和叙事转向了内心和抒情。这种转向使得故事性在文本中退居末位, 而表现内心和渲染氛围则作为主要目的处处体现。

  契诃夫将笔触伸入人物内心时所产生的剧情“淡化”, 表现出了极强的戏剧效果。关于这一点, 英国作家高尔斯华绥对契诃夫的评论是:“对人的感情的直觉认识给予他的小说一种精神状态, 它以戏剧情节的形式出现。”[4]可见, 戏剧情节成为小说精神状态的载体, 文本不再仅仅依赖于情节的发展而变化。人物内心的展现而非人物之间的冲突成为文本的主要功能。因此, 叙事视角的运用就成为了文本展示的重要方面, 它决定了展示什么以及如何展示等问题。相应地, 小说读者则带有了“观众”的色彩。读者也是观众, 这种对于接受者独特的定位, 也从侧面表明了戏剧的表现手法对契诃夫短篇小说的深远影响。

  契诃夫通过活用三种叙事视角, 引导读者从不同的角度观看文本中的不同人物形象, 将短篇小说从注重情节转向了注重心理。契诃夫的戏剧美学深刻影响了其小说创作。契诃夫正是运用了这种独特的创作方法, 精妙地表现了沙俄时代上至官员、下至平民的各色形象。他准确地把握住了人物鲜明的外部特征, 并在生动的描写中注入了深刻的思索。因此, 契诃夫短篇小说中所具有的戏剧性特征, 值得研究者进行深入探讨。

  参考文献:

  [1] [俄]契诃夫.契诃夫短篇小说选[M].汝龙, 译.北京:人民文学出版社, 2013.

  [2] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基.我的艺术生活[M].史敏徒, 译.北京:中国电影出版社, 1985:262.

  [3]凌建侯.小说与戏剧意识的融合———论契诃夫的当代性[J].国外文学, 2005 (3) .

  [4][英]高尔斯华绥.高尔斯华绥散文选[M].倪庆饩, 译.天津:百花文艺出版社, 2001:164.

《契诃夫小说的三种叙事视角探析》
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