中国音乐生成过程新改革战略方针

 　　文章是一篇音乐论文，主要讲述了中国音乐生成过程与音乐主体管理新发展运用要点措施等等。本文选自：《当代音乐》，《当代音乐》以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针和“双百方针”，理论联系实际，开展教育科学研究和学科基础理论研究，交流科技成果，促进学院教学、科研工作的发展，为教育改革和社会主义现代化建设做出贡献。

　　摘要：在众多音乐因素中节奏是最具有公众性的。音乐美学对节奏的研究成功地表明，节奏的内在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天体有规律的运行，因此节奏作为一种形式，简言之是一种有规律的重复。它的先验性与时间的先验性共在，如同人生来就在时间之中，人生来也就在节奏之中。

　　关键词：中国音乐,音乐教育,音乐发展,音乐论文

　　一、乐音、乐体和乐本

　　和其它艺术形式相比，音乐是一个相对游移和难以归纳的概念，几乎和时间一样难以把握，但是人们一直没有放弃对于音乐各个方面的界定和廓清。本文拟将音乐分为乐音、声音结构和主体感知方式这三个不同层面分析，与此相应的是乐音、乐体、乐本这三个概念。它们既是音乐存在的三个层面，同时也是音乐生成的不同阶段。“乐体”和“乐本”借鉴了修海林先生的两个概念。修海林先生用“乐本”和“乐体”来界定中西方音乐的存在方式，指出中国的音乐观是“乐本论”，而西方音乐观本质上是“乐体论”。本文将延用这两个概念，但将“乐本”和“乐体”两者既作为中西音乐横向区别的概念，同时也用来借以描述音乐的不同生成阶段，并着重在乐本这一层面讨论中国音乐本源于对世界的音乐化感知。总体而言，西方乐体说是建立在对于世界空间运动之表现和模仿之上，这一点孙群星在其《音乐美学的始祖——<乐记>与<诗学>》一书中已经有所论述：“西方自古希腊，重视生成、重视物质、重视事物的内部结构，这对音乐来说就导致了对其动机、结构、乐汇、主体、乐段及各种结构、各种题材探索肇端。”。中国的音乐生成则基于人对于世界的时间化感知。

　　西方音乐美学的代表人物汉斯力克指出：“音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。”(以上着重号原作者加)音乐最显著的外部特征就是和谐的声音，一切音乐作品都是通过和谐的声音呈现于世人的。“和谐的声音”是音乐中的声音要素——乐音，其中最基本的要素是节奏，节奏使得声音有序化。乐音是音乐最显而易见的层面，也是乐本和乐体的外在呈现方式。在乐音背后使其获得“和谐”的是有规律的声音运动形式：“音乐的内容就是音乐的运动形式。”严格说来，音乐的内容就是哆、唻、咪等七个音符，而其形式就是它们的组合方式，支撑着这一美丽的音乐世界的，是声音背后的音乐结构——乐体。音乐结构就是音乐作为审美客体的组合方式，因而我们对于乐音的分析从音乐基本结构要素——节奏和旋律开始。

　　对于人类知觉而言，无论是时钟所反映出来的时间，还是由最初四季光阴的变化而反映出来的时间，从来没有无节奏的时间。节奏是先验的，所以也是可以被人们普遍接受和感知的，同时在其它诸音乐元素中是最具有公众性的因素：“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众：鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”正因为如此，节奏可以对公众起到协调作用，增加一项活动的统一性，即使现在，劳动中的人们还以一种或简单或复杂的节奏来协调动作。由此我们可以合理地推断民歌如民间乐府、民谣等民间诗歌创作是最具有节奏感的，事实也是如此。民歌永远有一种最简单的节奏，同时简单强烈的节奏对于多数人都具有显而易见的感染性甚至煽动作用。

　　对于旋律，黑格尔指出：“旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面。”如果说节奏是音乐最基本的要素，而旋律则是最本质意义上的音乐要素。旋律就是乐音在时间中的延续方式：“音高的横向线性关系(或曰‘继时性连缀关系’)，是旋律构成的重要因素。”时间的延续及其延续方式是旋律得以呈现的全部奥秘，其中时间的延续方式则决定于节奏与调式。旋律使得音乐中的时间关系不再是过去、现在、未来的碎片，而是一个有机整体。就人类思维而言，对于过去、现在、未来的体验是经验性的，而时间作为一种有节奏的延续而言是先验的。因而，对于人类而言，旋律本体必须同时是先验的和经验的。因为是先验的，所以旋律对于人有天然的感染力;因为是经验的，在旋律响起的时候，总会给人带来全新的感受。节奏和旋律是音乐的最基本要素，作为时间的横向联系，它们不仅仅是一种声音形式，更是一种声音在时间过程中的延续方式。对于音乐从声音延续方式到运动形式的还原，我们就从对音乐化声音的考察进入音乐存在方式的考察，也就是对于“乐体”的考察。节奏的运动方式就是重复本身，或者是一个事物的反复或者交替出现的过程，而旋律就是一个事物在时间中的绵延方式，包括重复和变化两个基本要素。正是这两个因素，导致了旋律的可预料性和不可预料性。无论旋律或者节奏，音乐中的诸要素无疑统一于主体对于世界的感知，空间物体之运动和时间之流逝是中西音乐得以产生的不同主体感知立足点。

　　西方音乐美学的主流是建立在乐体基础上的自律论，其代表人物是汉斯力克的总体思路，即为：音乐是一种运动方式，同时这种运动方式是自律的、客观存在的，和主观情感以及感受方式没有必然联系。自律论者对于音乐形式的考察到此为止，布朗针对音乐和文学的差别指出：“如我们所知道的，音乐和文学都是以声音为手段诉诸于人类的智慧和情感的，不同的是音乐是自律的，而文学必须求助于自身以外的意味。”但是当音乐自律论者，比如，当布朗说音乐“诉诸于人类的智慧和情感”的时候，音乐的自律性就立刻变得可疑起来。说到底，音乐不可能是无所依赖的，至少它必须依赖于人类的心智，否则对牛弹琴就不是不可理解的了。音乐心理学研究表明，重复在音乐接受过程中形成期待心理，同时变化则使整个音乐过程变得精彩和出乎意料。声音无规律的变化或旋律之延续无主导动机，则其声音就会显得杂乱无章，如果声音的连续无基本统一的音程或音高，便是噪音。正是具有统一音程和音高的声音过程变化和重复的交替，改变了音乐时间的性质：因为重复，所以我们在体验瞬间中感受到现在、过去、将来的共在;因为变化，我们才能体验到瞬间中的现在、过去、将来的流逝。前者为音乐提供单纯的先验形式因素，或者说是审美过程中的合目的性因素，而后者则以前者为基础，为音乐提供个性以及情感因素，使单纯的目的性显现为“无目的的合目的性”。

　　首先音乐是以声音为物质材料的艺术，它的最大特征就是在物理时间中瞬息的生灭，同时在心理时间中绵延不绝，因此，音乐是时间艺术——这已经成为美学界的公理。对于这一点，苏珊·朗格提出过不同看法：“在传统意义上，‘时间艺术’一词不仅运用于音乐，而且运用于文学、戏剧和舞蹈，而在一种比传统意义更本质更重要的意义上，即一种明确的感觉时间意义上，音乐也被称为‘时间艺术’，在这里，‘时间艺术’针对‘空间艺术’而言。音乐在上述两种意义上都被称为‘时间艺术’，这种含混不清在哲学上危害无穷，因此，我把艺术区分为造型艺术和发生艺术，而一概避免使用‘时间艺术’的提法。”(以上着重号原作者加)其实，将“时间艺术”改为“发生艺术”其混乱程度一点也没有减少，不仅仅上面所说的文学、戏剧、舞蹈是发生着的，现实世界中从主体到客体几乎没有什么不是在“发生着的”，乃至于维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的第一句话就是“世界就是所发生的一切东西。”当然，这和苏珊·朗格所归纳的并没有本质上的矛盾，“大乐与天地同和”，毕达哥拉斯学派也认为宇宙运动便造就了诸天音乐。世界是发生着的同时世界可以是音乐化的，看起来将音乐定义为“发生性”的艺术可以成立，但是于事无补。造型艺术同样可以是一种“发生着”的艺术。如果说世界就是所发生的东西，而造型艺术所表现的常常是正在发生的一切——那在发生过程中被形式凝固的一瞬。为了避免以上种种的纠缠不清，我们不妨动用奥卡姆的剃刀，沿袭传统，以时间存在为音乐定性，这将永远是给予音乐的最恰当的定位。音乐，由时间中出发，在时间过程中呈现自身，同时随时间流逝而消失，归于沉寂。当然，时间本身不是艺术，音乐也不仅仅是以物理时间为质料的艺术形式。音乐之所以被称为时间艺术，是因为它利用声音对时间作出合乎规律的处理，比如音乐的节奏和音程使时间分为长短不一的时段，利用旋律使时间个性化、空间化。可以说，音乐就是调动一切声音形式，使世界以及在时间中生存的人本身凸现出来，这里的“时间”准确地说不是物理时间，而类似于胡塞尔的“本源性时间”、海德格尔的“存在的不断展开”或柏格森的“绵延”。因此，将音乐叫做“发生艺术”不如将之称为“时间化艺术”，这样，既避免了在“时间艺术”这一称呼中音乐时间和物理时间的混淆，同时也强调了音乐是在“时间”中“发生”着的，同时是“发生”过程中的“时间”，而不是别的。“时间化艺术”与“时间艺术”相比，在强调音乐的时间性的同时，也强调了它本质上是超时间的存在：时间并不是音乐实体，而音乐不过是对世界的时间化观照与呈现。相对而言，文学则是“发生着的”语言化艺术;舞蹈是“发生着的”形体化艺术。

　　当节奏和旋律被从声音节奏还原为运动形式，并且这种运动形式进一步和主观感知方式结合起来，我们就进入音乐形式最本质的存在——乐本。这也是中国传统音乐美学对于“乐”的认识和界定，作为情感概念的“乐”(le)和作为审美客体的“乐”(yue)的共同性，使得我们对于音乐的主观性一目了然。这已经走向了音乐形式主义如汉斯立克等人的反面。音乐的存在并不会停留在西方音乐形式主义的界定上，就中国音乐生成而言，它根植于人对于世界的时间化感知。康德、海德格尔、胡塞尔等人的时间哲学，可以为中国音乐生成之现代阐释提供佐证。

　　二、人对世界的时间化感知

　　中国古代的“乐”，并不简单等同于西方和现代意义上的音乐概念，“乐”在先秦时期的形态是诗、歌、舞合一，诗歌是“乐”的组成部分。它不仅仅是一种审美形式，更是一种意识形态和宗教手段，不仅仅是“通伦理者也”，同时也是人与神交流的工具。在中国美学史上，对于“声”和“音”、“乐”之间的微妙差别分别给予了不同的界定，“声”、“音”、“乐”这几个概念也具有不同的内涵，处于不同的审美层次。

　　《礼记·乐记》指出：“凡音之起，由人心生也;人心之动，物使之然也。感于物面动，故形于声;声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”也就是说，“乐”不仅仅是一种客观存在，而且这种声音之存在要对主体的情感体验产生影响，才能实现为“乐”。音乐只有为听者所感知，并且将之和感知主体的人生经历相联系，才能够成为乐，音乐是人成就的。音乐的真正本体就是那个无言的音乐形式本身，这里的形式不是音乐作品存在的个别形式要素，而是音乐创作和接受主体对于世界的感知形式，是主体对于世界的时间化感知。的确，就客观存在方式而言，音乐是声音艺术;就音乐的呈现过程而言，是时间的绵延;就音乐主观感知方式而言，音乐是时间艺术。西方之音乐是由对于客观世界运动的观察和模仿切入时间并呈现为时间过程的，而中国则是由对于生命之流逝得以体悟。当生存主体专注于生命之流逝，当聆听到时间源源不断地涌现并成为往事，我们的生命便已经充满旋律以及由此而来的感动。就音乐和诗歌而言，这种时间意识就是在茫茫无边的时间过程中，以特定的形式将过去、现在、未来编织为可以辨识的统一体。如此，已经流逝之时间成为可追忆的，现在成为正在体验的，而未知的成为可预料的。曲式是这一封闭时间的基本样式，其中可预料的重复时间点和可预料的重复样式形成坐标轴，从而使得封闭的体验时间统一流，成为可直观的审美客体。如此被体验到的音乐的时间过程就不再是一个支离破碎的经验过程，它是一个有机体，是一个连贯的生命体验流。这种对于时间的感知是由个体独自担当，可以通过表达和体验而为“人所共知”，进而超越生命个体。对于音乐而言，节奏和旋律的重复与变化是音乐实现这一转换的重要手段，它们采取在体验流的某一阶段重现时间过程中的某一点，正如时间过程中的生命，不断重复也不断改变，以此来体现时间的动态模式，以及动态模式后面的永恒的寂与静。正所谓：“乐之为观也，深矣。”(《吕氏春秋·音初》)

　　这里涉及到的音乐不仅仅体现在声音的流动上，同时也通过生存空间以及空间意象的展现与消失体现出来，这同样落实于对时间流逝之感知。的确，时间以及时间的流逝都是不可见的，存在主体通过其外在空间物象与生存环境的变化与流动，得以体验到时间的涌现以及消失。乐本作为主体存在方式就是对生命过程的感知以及反思。“运动在音乐中可以通过被听见。音符的相对高低在乐音的运动中建构了一种听觉空间，并且如果一些特征通过具有y运动姿态的形式表达了情绪x，则我们也可以从音乐作品中的y这一运动姿态中体会到情绪x。”事实上，在毕达哥拉斯提出诸天音乐的时候就已经涉及到空间运动，而中国音乐美学史上“大乐与天地同和”的境界也是在人类广袤的生存空间中实现的。“太乐与天地同和”就是对于诗歌一切音乐元素的还原以后将触及到的，人在世界中的生存状态，在这一层面上，诗和音乐抵达思。

　　音乐作为本源性时间的直观形式，产生于审美主体对于审美客体的意向性方式，它根植于人们的时间形式之中。在康德哲学中，相对于空间这一外感形式而言，时间是先验的内感形式，当它关注于自身的存在状态，尤其是对于死亡这一必然状态有所关注的时候，它就不再是物理时间，而是本源性时间。正如胡塞尔指出的：“每一种新的开始的体验都必然有时间上在前的体验，体验的过去性是联系被充实的。然而每一现在的体验也具有其必然的在后边缘域(Horizont des Nachher)而且它也不是一空的边缘域;每一现在的体验，即使是一正在终止的体验绵延的终止位相，必然变为一个新的现在，而且它必然是一个被充实的现在。”(正如胡塞尔在人类时间意识的现象学分析过程中，不断用音乐作为例证，我们在对于音乐的分析中，也不得不借助于胡塞尔的时间理论，虽然胡塞尔的理论难免有些晦涩。)这种本源性时间形式不仅仅为音乐提供了存在方式，同时也是音乐的观照方式，在此“诗意的栖居”中，产生深刻的诗歌和音乐情绪。《乐记》也指出：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”此处“物”作为时间对象而获得感人的力量。对于时间的本源性体验，使得此在本身在纷繁的生存境遇中始终都有所忌惮，海德格尔用“忧”和“畏”来反映这种面对死亡的存在者的心态。它转化为音乐情绪就是中国音乐美学一直强调的音乐审美境界之一——“悲”;同时也是尼采原始痛苦的客观和主观根源。这种存在结构，不仅仅使存在者永远停留在“忧”的情绪状态中，同时，它也为存在者提供了“乐”与“无畏”的可能，这正是中国儒家和道家面对死亡的共同心态。正是死亡使我们如释重负纵身大化，对于“道”的体悟使得人类体验到“大乐与天地同和”;也正是因为死亡，我们不必为任何一个微小的举措而负担永恒的后果，因而有生存态度上的“无畏”，并且在这种“无畏”的选择中体会到“大乐”，这就是庄子“鼓盆而歌”，“无言而心悦”的直接原因。若干个自我感知主体的终结，总是伴随若干个新的生命之诞生、成长、体验，如此生生不息，正如一个声音的消失总是伴随另一个声音之响起，世界正是这样以一种音乐的方式延续着。对于世界的音乐化感知，直接导致了诗歌和音乐的存在，因而它也自然而然地从一种观照形式转化为音乐形式，“忧”与“乐”也因而成为本源性时间提供给我们的最根本的情绪。因此，对于本源性时间的感知结构，也体现为本质意义上的音乐形式，这就是乐的内在规定性——乐(le)和外在显现——乐(yue)，作为主观感知方式和客观存在方式的两个方面。同时，个体生命的终结所产生的“悲”和宇宙生命的生生不息所产生的“乐”也是音乐情绪的两个方面。音乐之展开，正来源于生命体验主体在忧和乐的辗转中获得异常丰富的可能性。这种情绪的被体验是音乐和诗歌发生的动力，“忧”与“乐”根植在中国的诗歌与音乐情绪的最深处，并且难分彼此。本源性时间的存在结构与感知结构成为诗歌和音乐的共同逻辑起点，通过先验音乐形式或先验音乐性意向方式，诗、乐、思三位一体。

　　三、世界的音乐化呈现

　　“大音希声”是先哲老子提出的一个著名命题，“大音”作为音乐本体体现为无声的寂静，它本质上是人对于世界的音乐性聆听。在此，我们无可回避想起陶渊明的“忘言”和他所面对的无弦琴，以及这二者的内在联系。《晋书·隐逸》记载陶渊明：“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰‘但识琴中趣，何劳弦上音。’”。苏轼针对陶潜的无弦琴有诗曰：“渊明非真达，五音六律不害为达，苟为不然，无琴可也，何独弦乎。”(苏轼《刘陶说》)殊不知，琴虽然无弦，但它对陶潜而言是必不可少的，琴之出场，揭示了陶潜和世界的关系;这一琴的有和无，决定着陶潜的世界的性质。它的存在，虽然是无声的，这里的无声已经被规定为音乐性的无声。正如他.在诗中宣布“无言”或者“忘言”的时候，世界也已经被呈现为诗性的无言了，琴实现了陶潜对于自己的世界的规定性。陶潜对于“无声之乐”的欣赏，也是对于“器”的超越和对于“道”的体认：“纵浪大化中，不忧亦不惧。”(陶渊明《神释》)就音乐思想而言，张琴而无弦，正与欲辩已忘言同一境界，是对寂静之音的深刻体认。对于自然之乐的欣赏，事实上就是对于自然之道的认同，陶诗无处不体现出自然之“和”。正是陶渊明的诗，向我们揭示出那“惟一的”无言的诗和无声的旋律。当无弦琴出场的时候，寂静必定和音乐同在，当诗被言说的时候，寂静随之而来。这是人们一直在聆听并企图转述的一种旋律本体，千百年来人们也一直参与着它的演奏。当对世界进行一种时间化观照的同时，世界也已变成为音乐化的世界。旋律过程是一个个体化的体验过程，其中隐含了人在时间流逝之中，自我、世界以及他人的关系。生命作为一种过程，只能是“我”独自承担的过程，也只有我自己去体验。时间将我和我所生活之世界联系起来。但是当时间作为一个很重要的存在凸现出来，人关注于时间流动之中的往来时，这已经是旋律。音乐化世界中之无声和惟一的旋律在中国文化中源源不断，时而强烈，时而隐约可见。

《中国音乐生成过程新改革战略方针》

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