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浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点

职称驿站所属分类:戏剧论文发布时间:2021-03-26 08:57:01浏览:1

花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分,其独特的艺术风格特点,对黄梅戏的形成和发展起到了至关重要的作用。其中花腔音乐特色贯穿于唱段的每个地方,有非常高的研究价值

  摘要:花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分,其独特的艺术风格特点,对黄梅戏的形成和发展起到了至关重要的作用。其中花腔音乐特色贯穿于唱段的每个地方,有非常高的研究价值,同时花腔还是一门拥有丰富内涵和深厚基调的艺术。本文针对黄梅戏中的花腔小戏进行研究,概括并引申出了花腔小戏的艺术特征以及其演唱特点。

  关键词:黄梅戏 花腔小戏 唱腔 演唱特点

  中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2021)02-0153-04

戏剧文学

  《戏剧文学》创刊于1987年,国际、国内公开发行。现为全国中文核心期刊(戏剧艺术类)。近年来,读者群遍布全国三十多省、市及世界十六个国家和地区。

  一、花腔小戏的概述

  黄梅戏是一种我们常见的曲牌体戏曲题材,起源于民歌和民间歌舞,它包括两大声腔体系——平词体系(或称为正本大戏)和花腔小戏(此“花腔”是黄梅戏音乐中的一种腔体,与美声唱法中“花腔女高音”中的“花腔”截然不同),这两大体系共同组成了黄梅戏的艺术特性和艺术内在。

  黄梅戏中,花腔和小戏宛如亲兄弟一般密不可分,花腔小戏既指那些有着专有曲调的生活小戏,又指那些有着插曲性的曲调大戏和串戏,观众耳熟能详的《对花调》《天仙配》等,都属于花腔小戏。顾名思义,花腔小戏所使用的腔体大多为花腔,这种唱腔体系是由传统的花鼓戏、民歌小调或者民间歌舞演变糅合而来,具有浓厚的民歌风味,多为简单的上下句,中间有大量的衬词出现,经常重复最后一句。它由“两小戏”和“三小戏”构成。其中“两小戏”包括小丑和小旦两个角色,“三小戏”是在两小戏的基础上加上小生这个角色。

  二、花腔小戏的特点

  (一)花腔小戏的唱腔

  前文提到,花腔小戏的唱腔多为花腔,而花腔又分为“专用曲调”和“主调彩腔”,这两种唱腔都采用自然声演唱。花腔小戏具有突出的民间特点,例如丰富流畅的曲调、五声调式、较小的音域、以级进结合小跳的旋律等,以上特点再加上黄梅戏在长期流传中吸收的浓郁乡村生活气息,旋律发展偏向口语化,经过艺术实践来完善自身,形成了花腔小戏独特的唱腔特点。

  1.专用曲调

  由于花腔小戏的题材大都为农村生活,而其源头的民间音乐又来自于各地,风格差异较大,所反映的生活角度也不尽相同,所以各戏之间唱腔相对独立,不能相互套用。

  虽然个别小戏的唱腔,在大戏中出现过,但这只是特殊情况,并不常见到。因此我们在谈到花腔小戏的时候大都是一出戏对应一个腔调,并且各小戏之间也是“你走你的阳关道,我走我的独木桥”,相互之间并不串用,因此这种唱腔称为“专用曲调”。

  2.主调彩腔

  彩腔作为黄梅戏中的一个主要腔种,不管是在正本大戏中,还是在花腔小戏中都经常出现,适应性非常强,使用面广,深入群众,可塑性强。彩腔基本为带重复的一段体,每四句反复一次,可以在花腔小戏中单独出现,也可以与专用曲调并存。

  在花腔小戏的表演中彩腔扮演者具有非常重要的地位,他们使用的唱腔被我们称之为“主调彩腔”。

  (二)花腔小戏的旋律

  1.明朗的调式色彩

  调式在音乐表现中的地位不言而喻,作为我国传统剧种之一,黄梅戏采用的也大多是五声调式。其中花腔小戏经常采用的调式有两种,分别是五声徵调式和五声宫调式。

  徵上方五度的商音和徵下方五度的宫音支撑着主音,使得该调式具有相对的稳定性。在长期的音乐发展磨合中,其他商、角、羽调式逐渐被淘汰或沦为配角,这是其自身的风格决定的,这是艺术实践的结果,也是人们审美趣味的结果。

  2.典型音调的收拢

  地方戏曲的最大特色,就是每一个剧种都有其独特的旋律线条,花腔小戏中,较多传统的方法和腔调,特别是在花腔小戏的腔体尾腔上,起到提纲挈领的作用,著名黄梅戏艺术家时白林称之为典型音调的收拢。

  例如经典的“郎对花,姐对花,一对对到田埂下”这句中的“埂”字和“下”字上的拖腔是典型的“一字多音”的句子,旋律方面使用了连续的级进进行,给人一种一气呵成的干净感觉,同时这句也是黄梅戏的代表性符号了。

  (三)花腔小戏的乐句

  1.词律体

  花腔小戏采用的是曲牌体结构,这种结构使用大量的长短句从而形成词律体,与板腔体所形成的诗言体有很大的差别。例如打猪草男腔:“小子本姓金(呀子依子呀),笋子年年兴(衣嗬呀),一家人吃饭(那嗬舍),全靠这一园笋(呀子依子呀)①”的乐句结构,四句小节数分别为4+1、3+1、8+2、3+5,第四句为第三句的变形重复,也是8个小节,这句对音乐整体的形象起到了提升和补充的作用。

  2.音域

  花腔小戏的演员都是使用自然声演唱,并且使用的都是安庆官话,其唱腔可以说是“柔而不媚,浓而不腻”,所以花腔小戏的音域一般都在十度左右,这一音域非常符合人声的音域,黄梅戏音乐流传广泛也有这方面的原因。黄梅戏的音域虽然有利于传播,但是却很难在戏剧冲突的表现力方面有突出表现,所以很多作曲家都在尝试将黄梅戏的音域发展到一个新的高度。

  (四)花腔小戏的唱词

  在每一部声乐作品中,唱词都是最直接的表达情意的载體。我国戏曲唱词讲究押韵、言简意赅、虚实词有机融合等。字数方面,板腔体多为七字句和十字句,有时可根据需要做部分调整。曲牌体则非常灵活,多为长短不齐的句式,为词律体格式。

  本文所讲述的花腔小戏唱词相对灵活多变,为三至七字不等,中间常夹杂口语化的衬词。句数也不局限为奇或偶,有时重复最后一句将奇数变为偶数。唱念方法使用安庆官话唱念,与普通话接近,说白采用安庆地方土语,唱腔使用官话。

  下面将戏曲音乐的唱词分为旋律唱词和念白两种分别剖析。

  1.旋律唱词

  花腔小戏常将脍炙人口的民间小故事改变为押韵的旋律唱词,吸收了古诗词以及民间口语、谚语、民歌的优点,集众家所长,弃众家所短,成为了一种文野合流,雅俗共赏、情浓语淡的剧本文学。

  (1)长短句的有机结合

  曲牌体所采用的长短句是花腔小戏一个突出的结构句式特点,这个特点使得唱腔在表达作品内容时可以更加机动性和舒卷性。例如《纺纱线》中的男腔“肩駝一根黑杆子秤,(行送行送)秤砣在辈子心,(哪嗬嗬)手拿两吊整,(呐行送行送)大街上买纱纹(哪行行送)”……这个曲调本应该是四方句的结构,但是唱词却并非完全一致,而是8、6、5、6的结构,这就是典型的曲牌体唱词特征。

  (2)衬词的艺术特色

  较多了解黄梅戏的人都知道,几乎每一部黄梅戏中都有大量的衬词,个别曲调甚至“主次颠倒”,出现衬词比实词还多的现象。例如《椅子调》,像这样的情况非常常见,这足以证明,衬词对花腔小戏的重要性。衬词使短小的歌词变得丰富,扩大了曲式的结构,为演唱者流出空白,可以自由发挥。

  衬词作为花腔小调整首曲子中不可或缺的一部分,有以下两个方面的作用:

  第一,补充曲调,衬词使短小的歌词变得丰富,扩大了曲式的结构,为演唱者流出空白,可以自由发挥增添趣味。

  第二,补充曲式,不管是哪一类的音乐作品,曲式结构都是非常重要的存在,它可以从形式上给人美好的感受,例如众所周知的“起承转合”“首尾呼应”等,都与人们的审美相适应。花腔小戏唱词的不对称性,或许会一定程度上限制了曲式结构性的美感,所以在长期的艺术实践中,人们慢慢发掘了这些优美的衬词。

  2.念白的运用

  在戏曲音乐中,唱词和念白相辅相成,两者皆是戏曲中不可或缺的部分,是剧的主体。戏曲的念白与西方话剧的念白不同。戏曲的念白大多经过艺术加工,它们有自己的节奏、韵律,腔调,甚至有在不同程度上表达音乐的职能,而西方话剧中的念白则与人们说话相似,还有一种是带有节奏性质的韵白。

  由此可见,花腔小戏中念白的形式十分丰富。再加上前文所说的衬词,我们可以看到,花腔小戏的唱词不仅十分丰富,而且非常机动,一起构成了花腔小戏所固有的艺术特性。

  三、花腔小调的演唱

  (一)呼吸技巧

  一个合格的黄梅戏演员对呼吸的方法一定是十分考究的,他们大抵以“丹田运气”,即将气放在横膈膜之上,利用小腹的各类动作加以调节,包括收紧、放松、震动等。该要领与京剧的呼吸练习法相似,在改进传统黄梅戏中的错误的发声与呼吸方法的同时,提高黄梅戏演员的演唱水准。

  有关歌唱中使用气息的方法,归纳起来有三条原则,即用气深、调气通和控气活。“用气深”:就是用腰腹造成肌肉呼吸,以“丹田”作为呼吸的支点,将气吸到横膈膜上方。但是如果过于“深”,就会呼吸不畅,造成反作用。“调气通”:就是要保持呼吸通畅的状态。不管是在吸气还是呼气的状态,呼吸通道都必须保持畅通,这样才能保证声音的稳定和流畅。同时为了避免滋扰、气流堵塞,下颚、肩、胸、颈等一切非发声器官都要完全放松。“控气活”:是指用气要灵活。为了顺应用语色彩、情绪转变、风格特征的需要,用气的要领不是古板、相似的,而应该是有着多重变化的。

  所有的戏曲都非常讲究气口,花腔小戏也不例外。不提倡腹式呼吸方法和胸式呼吸方法,也就是我们常说的憋气和浮气。憋气和浮气会造成气息沉不下去,也深不起来的后果,唱歌时丹田没有底气撑持,以至于出现气短和喉咙紧张放不开,从而声音变得僵硬且紧张。正确的呼吸方法是胸和腹一起呼吸,吸气时保持积极,胸部张开向上挺起,腰围感觉稍向外扩张,向下收缩横隔膜。呼气时参照吸气状态,慢慢收小肚子,同时缓慢的将胸腔扩大,稳健、均匀地将气呼出。气息要像建筑,非常高大,但根基十分牢固。同理,遇到高音,气息必须要充足,不能硬往上冲,要学习放风筝,字要往上飘,气息连着线,而不是单纯的力量的表现。

  (二)发声技巧

  真假声的运用:因为黄梅戏流畅、优美、亲切、抒情,行腔多在中低音区,所以笔者认为在黄梅戏的演唱中,应以真声为主,加一点假声,真假声糅合在一起。在练习时,要结合实际情况,做不同的处理。例如真假声、轻重、情绪的转换等。

  共鸣:共鸣具有一定的调节功能,可以改变音色。一般来说从高音区、中音区到低音区,我们应该分别使用脑后音(声乐中常说的“头腔和鼻腔共鸣”)、口腔、咽腔和喉腔的共鸣、膛音(声乐中常说的“胸腔共鸣”)。在实际应用中,我们要根据实际情况随时调节,尽量发挥他们自己的功用。

  哼鸣:在平时的练习中,可以从胸腔开始采用哼鸣的技巧,保持舌根部轻松,喉咙松弛,中、低音通畅。要感觉声音被胸腔托住,声音保持共鸣,打开喉咙、鼻腔,调节好这个地方的高位置共鸣。

  另外为了对应不同角色或行当的不同音色,可作不同程度的调节。例如花旦,可以利用用口、鼻腔、咽腔为声音主体,少带胸声让声音往前走,这样发出的声音就是年轻甜美的;老旦、老生、青衣则以胸声为主,口、鼻腔、咽腔为辅,这样音色就会低沉浑厚;花脸则需要在穿膛音的基础上,用鼻腔共鸣去表现。

  (三)咬字吐字

  黄梅戏使用安庆土话演唱,要求“字正腔圆”“吐字清晰”,这便对演唱者的发音有非常高的要求。排除一小部分特殊的字,大多数字的发音分为三部分,分别是字头、字腹与字尾,但不管是什么样的音节,作为一名优秀的花腔小戏演员,对这些应管窥蠡测,这样才能掌握如何重字头,如何响字腹,又如何准字尾,以此来确保吐字咬字的精准度。

  1.重字头

  字头是字音节的开始,决定着字音的走向,再加上戏曲润腔的过程也主要集中在字头,所以,这部分的演唱,应在重视力度的同时保持一定的机动性,还要注意咬字的轻重和长短,不宜过分重或发声时间太长。

  2.响字腹

  我们说的响字腹,是字音最重要的部分,也是戏曲的放声部分。在这个部分中,保持正确的演唱方法,口腔放松,保持共鸣,在通过口腔、鼻腔、头腔的过程中,将音放大,同时调节嘴型,保持声音圆润响亮。

  3.准字尾

  不同的字尾想要表达的字意是不同的,优秀的花腔小戏演员必须要精准掌控声音的位置,以此来确保字尾正确的归韵。

  四、结语

  在以上部分中,对花腔小戏的演唱特点进行了深入的剖析。黄梅戏是我国首批级非物质文化遗产,在现如今我国越来越重视传统文化的大前提下,对它的演唱特点进行深入钻研,既是对这一剧种的艺术价值进行更深层次的发掘,也是对花腔小戏研究方面的空白填充。

  在以上的研究中,笔者了解到了更多关于黄梅戏的知识,也希望越来越多的人都能喜爱黄梅戏。笔者希望通过这种形式,可以有更多年轻人了解并且继承我国传统戏曲,也告诫自己在以后的学习中不断充实所学知识,力求为黄梅戏的传承与发展献出自己微薄的贡献。

  参考文献:

  [1]全国编辑委员会.中国曲艺音乐集成[A].中国曲艺音乐集成·安徽卷[C].2007年.

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  [5]魏绍昌.石挥谈艺录[M].上海:上海文艺出版社,1982.

《浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点》

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