浅析戏剧《牡丹亭》论文

来源：职称驿站所属分类：戏剧论文发布时间：2011-11-17 09:37:41浏览：次

　　一．创作的时间和地点
　　关于戏剧《牡丹亭》的写作年代，日本人青木正儿依据明天启年间清晖阁评本《还魂记》序云徐渭对戏剧《牡丹亭》的批语，断定此作当作于万历二十一年（1594）前。《中国戏曲通史》认为“大约在投劾回家前一年，即万历二十五年”，汤显祖写成此稿。徐朔方《汤显祖年谱》则根据明朱墨本汤显祖题词自署，将写作时间定为万历二十六年（1598），汤显祖四十九岁弃官归居临川之时。纪勤《〈牡丹亭〉脱稿年月小议》（《戏文》1982-5）针对徐朔方的依据提出“以汤显祖题词自署的时间来考定戏剧《牡丹亭》的脱稿年月，似乎也还难作定论”，并根据梅禹金《鹿裘石室集》卷八中给汤显祖的一封信，认为戏剧《牡丹亭》应“脱稿于万历二十五年冬汤赴京上计之前”。朱建明《汤显祖在芜湖撰作〈牡丹亭〉说》（《黄梅戏艺术》1988-1）认为“万历二十一年前”，汤显祖浪迹江湖，构思、写作这部名著，归居老家后作最后更定，刊刻传世，“这种看法该不是妄断臆测”。徐朔方撰文《〈牡丹亭〉的创作年代》补充论证他的论点，针对“有人以为戏剧《牡丹亭》作于遂昌知县任上，万历二十六年是付印的年代”，指出由汤显祖万历二十八年写的《答张梦泽》信，知其承诺以戏剧《牡丹亭》送人还只能用抄本而没有印本，则二十六年已出版或即将出版戏剧《牡丹亭》的可能都不存在；同理，徐朔方认为梅禹金《鹿裘石室集》卷八中致汤显祖的信中（引用者认为作于万历二十五年）提到的汤显祖的“新著”也“显然不指戏剧《牡丹亭》”，而且小说戏曲在古代不受重视，也少有人把自己的这类作品称为“著作”。徐朔方还指出，汤显祖万历二十六年三月罢官，秋季完成戏剧《牡丹亭》，时间短促，但“三四个月写一本传奇并不出人意外”，而戏剧《牡丹亭》“明显地留下仓卒完稿而未及仔细推敲的痕迹”，“显然和写作时过于匆促有关”。刘宗鹤《〈牡丹亭〉作于遂昌证说》（《戏曲艺术》1997-4）再次对徐朔方的意见提出质疑，认为根据汤显祖万历二十六年弃官初归至七夕前几个月的“经历、活动和心境”，他不可能在极短的时间里写成，再从汤在戏剧《牡丹亭》上所下的工夫来看，也不可能是初归写成的。刘同意《中国戏曲通史》的意见，认为汤显祖于万历二十五年赴京上计之前写成戏剧《牡丹亭》传奇，“次年秋定稿，作《牡丹亭记•题词》并演出于临川”论文。
　　与此密切相关的是汤显祖在何地创作戏剧《牡丹亭》。徐朔方认为乃汤显祖万历二十六年在临川老家所作。而持万历二十五年意见者如刘宗鹤则认为是作于遂昌任上，他指出，戏剧《牡丹亭》第一出《标目》中的“忙处抛人闲处住”，非常符合汤显祖在遂昌当县官时的实际情况，可说明戏剧《牡丹亭》写于遂昌，再从汤显祖所写的有关诗文尺牍和戏剧《牡丹亭》中也可寻到他在遂昌撰写戏剧《牡丹亭》的迹象。朱建明另外提供一说，指出清嘉庆丁卯年重修的《芜湖县志》载有汤显祖经过安徽芜湖，寓居雅积楼，撰写戏剧《牡丹亭》之事。雅积楼的主人是李原道，朱建明认为，从李氏祖籍江西及其家学源源、藏书甚富等情况看，汤氏如到芜湖，寓居雅积楼的可能性是存在的。又根据明代钱谦益《汤遂昌显祖小传》，万历五年，汤曾游芜湖，“客于郡丞龙宗武”。龙宗武是江西人，与李氏同乡，又家居芜湖，与当地名门大族李氏交往，乃属常理。汤氏经龙介绍认识李原道，也是顺理成章之事。但朱建明也承认，由于没有直接确凿的材料，“此说可靠性尚待进一步查考”，后人的“穿凿附会”这种情况也不能排除论文。
　　二．戏剧《牡丹亭》的思想内容论文
　　建国初的几种文学史版本对戏剧《牡丹亭》思想内容的评论，在肯定其爱情内容的同时，注重揭示其体现的社会意义，具体而言就是“个性解放思想”和“民主思想”。如游国恩等主编《中国文学史》认为戏剧《牡丹亭》“通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神”。刘大杰《中国文学发展史》指出“戏剧《牡丹亭》的文学价值，是以优秀的艺术力量，歌颂了青年男女争取婚姻自主，争取个性解放、反抗封建思想的胜利斗争”。张庚《中国戏曲通史》、董每戡《五大名剧论》等也都持类似看法。余秋雨《中国戏剧文化史述》中称：“戏剧《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想体制，都带有明显的反叛性”。这种看法很有代表性和权威性，时至今日，也仍然可在许多研究者的文章里见到反响。如潘建宏《从〈牡丹亭•游园惊梦〉六曲看杜丽娘其人》（《大理师专学报》1987-2）认为作品“揭露了封建礼教和青年男女爱情生活的矛盾，暴露了封建统治阶级家庭关系的冷酷和虚伪；同时，又热情地歌颂了青年男女在追求幸福自由的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争”。邵之茜《试论汤显祖爱情剧中所表现的个性解放思想》（《陕西教育学院学报》1994-2）指出戏剧《牡丹亭》“由爱情苦闷发展到人生苦闷、社会苦闷”，“为被扼制的人的革新解放而呼喊”，“为
　　爱情题材注入了更多更深厚的社会内容的血液”。朱鸿《生命激情的绚丽彩虹——汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《龙岩师专学报》1999-6）就称剧作体现了反礼教、追求自由的思想主题，“将人的生命自由的实现作为一种理想和憧憬，将普通的贵族小姐的个人命运和整个社会的进程联系起来”，“正面呼应了明代进步的社会思潮”论文。
　　另外则有一些研究者陆陆续续地提出了不同的看法，他们主要是注重联系作者对“情”的提倡，从作品所表现的“情”来入手，试图揭示作品最单纯最本体的起旨。对“情”的理解，明清研究者就各有不同意见，如王思任把这份情理解为“从一而终，殉夫以死”，吕天成则认为是“怀春慕色之情”。当代研究者大致上也可概括为四种不同看法。一种看法认为作品表现了青年男女的爱情，爱战胜了死，如李汉英的《汤显祖与〈牡丹亭〉》一文，姚莽《〈牡丹亭〉与〈红楼梦〉——一次跨越体裁和时间界限的比较研究所取得的认识》（《戏剧艺术》1997-1）指出汤显祖戏剧《牡丹亭》力图打破“才子佳人”的俗套，创造一种“真正的爱情”，“情”与“理”的对立，在某种意义上也就是爱情与婚姻的对立。另外一种看法如成柏泉《“理之所必无，情之所必有”——〈牡丹亭〉一解》则认为“戏剧《牡丹亭》在生和死以及争取自由的爱情结合这类题材的取资方面，都不过承袭旧题，没有能够突破前人的樊篱”，因此它的感人之处不在此，也不在于后人赠于它的那些“反抗”或“争取”什么的主题思想，而是杜丽娘的“那个追求天然之情”，“包含着对青春难再的珍惜，对韶光流逝的惋恨，对纯真爱情的憧憬向往”，“赋予了人生的哲理意义”，“使观众无不经受一次感情的洗礼”。持第三种观点者认为戏剧《牡丹亭》表现了“情欲”，如陈庆惠指出，解放以来以游国恩《中国文学史》为代表的看法，“并没有表达出戏剧《牡丹亭》所反映的独特的思想内容”，他认为“戏剧《牡丹亭》是一部写人欲的戏。杜丽娘情欲的萌动和这种情欲的不能实现之间的矛盾，是戏剧《牡丹亭》的灵魂所在。从肯定人欲和歌颂人欲战胜一切来反对‘存天理灭人欲’的理学，乃是汤氏所着意要表现的东西”，特别指出，在戏剧《牡丹亭》中“汤氏所讲的情，实际上是讲欲，或者说是欲基础上的情”。尽管谢柏良《〈牡丹亭〉的主题是“情”战胜“理”——与陈庆惠同志商榷》（《中山大学研究生学刊》1987-4）提出反对意见，认为把这种单纯的情欲看成是戏剧《牡丹亭》的全部主题，无疑是把文艺史上的杰作贬低成了一部“宣淫导欲”之作，指出汤氏的“情”是一种人道主义的口号，决不仅仅是“春情、情欲或爱情”，过多地正面地描写情欲“不是戏剧《牡丹亭》的精华，而是糟粕和时代局限性”，坚持五教授文学史对戏剧《牡丹亭》的主题概括。但不可否认的是，与陈庆惠持相似观点者有越来越多的趋势。卜键《美丑都在情和欲之间——〈牡丹亭〉与〈金瓶梅〉比较谈片》（《文学评论》1987-5）指出“汤翁所言之‘情’也无法甩脱肉欲的牵惹”，“情和欲是一体的”。石亚川《性爱的白日梦与〈牡丹亭〉》（《文科教学》1992-2）认为“戏剧《牡丹亭》完整、细腻、逼真地写出了青年女子的性心理”，“艺术地表现理学对人性特别是性爱的扼杀”。朱万曙《〈牡丹亭〉艺术美新探》（《安徽新戏》1994-1）认为汤显祖在作品中表现的是“人欲”之一的“情欲”会“不知所起”地滋生，灭也灭不了，指出这正是其不同于《西厢记》等爱情剧的新意所在。何寅《再说〈牡丹亭〉》（《山西师大学报》1994-2）指出，如果对戏剧《牡丹亭》的思想价值只理解成男女相悦、相恋之情与封建纲常礼教的对立，还是很不够的。戏剧《牡丹亭》“着意抒写的是少女思春，是一个情窦已开的少女对爱情、对异性的渴望，是性欲的觉醒与追求”。陈维昭《〈牡丹亭〉之“情”的文化意蕴》认为戏剧《牡丹亭》“把生命的本身状态作为关注的中心，从哲学的高度上去表现人的情欲，这在中国戏曲史上实属拓荒之作”，他还指出汤显祖“并没有提倡恋爱自由，婚姻自主，”“只想表明人欲不可灭”。谢新暎《〈西厢记〉〈牡丹亭〉〈桃花扇〉爱情婚姻主题的发展》（《宁德师专学报》1998-3）指出戏剧《牡丹亭》“更直接、更勇敢地肯定了男女之欲”，“是中国文学中市民意识的进一步表现”。认为戏剧《牡丹亭》中表现的“情”包括：男女主人公之间的情感、性爱和他们对美的追求，对青春的眷恋，对自由的向往以及对美好生活、对大自然的热爱等。通过“情”肯定了“人欲”是不能“灭”的，这是戏剧《牡丹亭》提供的具有时代色彩的新思想。叶树发《〈牡丹亭〉主题与明中叶美学嬗变》（《江西社会科学》1998-8）认为“戏剧《牡丹亭》所写的爱情，远远超出了爱情的范围，它公然倡导人性的复苏与回归，表现出追求人性，要求个性解放的倾向，即灭天理，颂人欲”，“情”的内涵“是以公然倡导情欲和人的本能的复苏为基础的”。第四种看法如陆炜《〈牡丹亭〉的哲学意味》（《剧影月报》1988-11）从哲学的角度来看待“情”的问题，指出作品上半部写了“情的自然要求与归于无形的理学氛围的冲突”，下部则写“常人终于承认和接受了情的伟力所创造的奇迹”，戏剧《牡丹亭》正是这样“超越了论理学的层次而达到哲学的层次，它不是在写爱情中的某人的伦理学品格，而是写出情的本体品格”，即“情的力”、“情的美”和“情的道”，其中情的力和情的美是戏剧《牡丹亭》直接表现的东西，而“情为道”的观念则是该著的思想内核论文。
　　还有的研究者对戏剧《牡丹亭》主题及“情”的理解是上述诸种意见的综合和发展，如陈龙《试论〈牡丹亭〉中的“情”》（《镇江师专学报》1985-4）认为这种“情”即“真情”，即所谓人的“七情六欲”，其次表现为“纯真的男女爱情”，还表现为“男女主人公对个性解放的强烈要求，对自由、幸福的渴望，和反封建的叛逆精神”。孙书磊《人欲的赞歌——对〈牡丹亭〉主题的再认识》（《江西教育学院学报》1996-1）指出“戏剧《牡丹亭》的题材虽是婚姻故事，但它的主题并非在于表现爱情。它所要表现与赞颂的却是人的欲望，既包括对幸福的性生活的渴望，也包括对大自然美丽风光的热爱、对生命美好的追求”。区文凤《有情则生无情则死》（《南国红豆》1997-5）指出：“杜丽娘追求爱情婚姻的自由自主，反对封建礼教，是第一层次的主题；而追求个性解放，肯定人性的欲求，肯定每个人都有先天赋予自由的权利，则是深一层次的主题”。
　　还有的研究者从另外的角度来审视作品的内容及意义。陈荣霞《中西剧坛的双璧》（《戏曲艺术》1994-4）从哲学角度来看待作品的爱情主题，指出“揭示的则是对社会、人生的深层的哲学沉思，作品的意义远远超出爱情本身”。徐保卫《走出牡丹亭——汤显祖和他的世界》（《艺术百家》1989-4）认为“任何把汤显祖的作品主题理解为爱情与政治的说法，只有在下面这个意义上才是准确的，即这一题材的存在引起了汤显祖对自己命运的联想”，“从而最后把这些政治的或爱情的故事升华为一种关于人的命运的思考，一种对人生的必然和自由这一命题的永无止境的追求”，戏剧《牡丹亭》对故事来源的细节改变，更强调杜丽娘爱情的“自由和超越”这一特征，“在很大程度上反映了作者早期对自由的认识，即关于自由的先验合理性的强调”。李舜华《花园内外阴阳两界——试论〈牡丹亭〉男性世界与女性世界的分与合》（《北京师大学报》2000-5）指出对戏剧《牡丹亭》的传统诠释“以情抗理”，并未彻底突破《西厢记》的言情模式，戏剧《牡丹亭》的真正突破在于相对《西厢记》“纯粹的爱情书写”，“它已染上了某种非情的色彩”，“以‘才’为内涵建构了一个‘非情’的男性世界”。
　　三．人物形象
　　1．杜丽娘研究者对杜丽娘这一艺术形象都给予极高的评价，称赞她“是一个光辉的典型”（《中国戏曲通史》），是作者“一个光辉的创造”（徐朔方校注戏剧《牡丹亭》前言），“表现了情的合理性和巨大力量”（《汤显祖和爱情悲喜剧〈牡丹亭〉》王志武《陕西教育》1983-7）“是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一”（游国恩《中国文学史》），“是中国古代小说戏曲反抗女性的艺术画廊中独具异彩的一个形象”（周先慎《汤显祖和〈牡丹亭〉》），“是中国古代爱情文学发展史上的一个中点人物”（叶树发《〈牡丹亭〉主题与明中叶美学嬗变》），“是中国文学艺术中第一位具有早期个性解放思想的女性”（姚莽《牡丹亭鉴赏》《戏剧学习》1985-4），“有着远比以往的文学艺术中的妇女形象高得多的思想价值和审美价值”（姚莽）。研究者都赞美她的“可爱、多情”，“天真无邪、炽热真诚”（倪复贤《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》《青海师院学报》1981-2），“充满了象春天一样迷人的深情”（姚莽），赞颂她“能自觉地提出她的理想，又由自己努力贯彻她的理想”（陈中凡《〈牡丹亭〉的反封建主题》《书林》1980-1），具有“不屈不挠的斗争”精神（文研所著《中国文学史》957页）、“敢于承受苦难的义无返顾的悲壮精神”（穆欣欣《关于〈牡丹亭〉和〈安提戈涅〉》《戏剧文学》1998-4）和“个性解放思想”（《中国戏曲通史》中册98页）。赵永茂《从杜丽娘的典型形象谈〈牡丹亭〉的思想意义》（《边塞》1979-2）指出，这种“反抗精神和战斗性格”的力量源泉，“则是资本主义萌芽思想要求个性解放的、渐趋清醒的意识”。
　　研究者还注意指出杜丽娘身上性格的局限性和复杂性。陈美琳《魂离•梦遇——浅谈〈倩女离魂〉和〈牡丹亭〉情节的提炼》（《江苏戏剧》1981-7）指出“追求婚姻自由的丽娘也在一定程度上背负着封建礼教的负担”。陈庆惠称杜丽娘对科考功名的态度比之崔莺莺是一种倒退。王志武认为“由于阶级和认识的局限，杜丽娘身上还打着深刻的封建阶级烙印”，潘建宏亦认为由于作者受时代的局限，“杜丽娘没有能完全摆脱了封建伦理观念的影响”，“也不免打上了时代的烙印”。关于杜丽娘还生后的表现，陈中凡《〈牡丹亭〉的反封建主题》（《书林》1980-1）认为她“由原来温顺娴静的千金小姐一变而为坚贞不屈的反封建斗士”，“叛逆的性格在不断的锻炼中成长壮大”。董朝刚的意见则恰好相反，《一个呼唤和讴歌至情人性的文学序列——〈西厢记〉、〈牡丹亭〉、〈红楼梦〉比较谈》（《冀东学刊》1996-2）文中称“并不能说杜丽娘彻底战胜了封建理性的束缚”，“在阴间的无所顾忌和还生后的犹豫顾虑，便说明了她自身性格的分裂”，“这种无可摆脱的礼教戒律的束缚，尽管杜丽娘对它深恶痛绝，可惜她自身却又在以之压抑她自己”。章诒和《浅谈〈牡丹亭〉》（《电大学刊》1985-1）指出她“对杜宝的爱戴及思念，都是真诚的”，对于陈最良抱着“恭敬、礼貌”的态度，对春香“使用着主子的权利”，“她对幸福理想的信念非常坚定，可是她的意绪心态，总又是那么纤弱婉曲，善感多愁”。
　　另外朱鸿指出丽娘的形象还有很深刻的象征意义，“她对美貌被埋没的倾诉，她对天性被压抑的不满，她对人格自由和生命价值的追求，同样道出了众多怀才不遇、壮志难伸的才子志士的心声”，徐保卫则认为“从纯粹心理学的角度来看”，汤显祖创造的杜丽娘是一个“具有自恋情结的形象”。
　　关于杜丽娘性格的塑造，中科院编《中国文学史》认为“作者成功地细致地描写了她的反抗性格的成长过程”，齐裕焜认为这是“不符合实际”的，杜丽娘的性格“是用浓重的色彩一下子描绘出来，给人以不可磨灭的印象”，她的性格“最迟到《闹殇》就完成了，不到全剧的五分之二”。而江夏则对齐又提出异议，认为“回生”前的三十五出，着重揭示丽娘的内心冲突，“回生”后的二十出，“则描绘了其内在冲突转化为外在的抗争力量的剧变过程”，“在激烈的冲突中，丽娘的反叛精神得到了为戏的前半部所不可想象的鲜明体现”。邹自振《论汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《福州师专学报》1999-6）认为杜丽娘的典型性格“主要是通过刻画心理情感流程的途径来完成的，这在明清戏曲史上也是罕见鲜出的
　　2．柳梦梅相形之下，柳梦梅的形象就远没有杜丽娘那么光彩了，他身上存在的明显的缺点让研究者未免有所非议，最早如吴梅《四梦传奇总叙》曰：“至《还魂》柳生，则秋风一棍，黑夜发邱，而俨然状头也”。崔大庆《〈罗米欧与朱丽叶〉、〈牡丹亭〉异同说》（《牡丹江师院学报》1994-2）指出柳梦梅最初“鄙视功名利禄”，寻求爱情幸福，但一旦获得爱情，“功名之心蠢蠢欲动”，在性格上，“上不如张生，下不如贾宝玉，成为与杜丽娘映衬的形象”。当然也有试图为柳梦梅正名者，如杨萌《试析柳梦梅——兼与〈中国戏曲曲艺词典•牡丹亭〉词条商榷》（《戏剧世界》1986-5）指出柳梦梅“既有一般儒生周锡山《〈牡丹亭〉人物三题》（《戏曲研究》1992-40）指出柳梦梅确实是“一心一意走读书做官道路的青年知识分子”，“并曾一度视科举及第比爱情还重要”，这种“对科举道路的向往和热衷”，“也是作者汤显祖的思想”。但周又认为“科举制度是我国一定历史阶段的合理存在，汤显祖对此的认识和艺术描写，反映了当时知识分子的心态，是真实的和正确的。”孔瑾《论汤显祖〈牡丹亭〉——古典名著讲座之四》（《剧作家》1996-1）认为柳梦梅“既平平庸庸，又光彩照人”，“忠于所爱，蔑视礼法”、“不谙世故，憨诚可爱”、“不畏强暴、敢作敢为”，“确乎是个血性男儿，不可不谓光彩照人”，“其平庸处亦无虚情”，“与充满青春活力的痴情女子杜丽娘相映生辉”。孔瑾还指出，柳梦梅是个“喜剧形象，是构成戏剧《牡丹亭》这部悲喜剧的重要喜剧因素”。孙书磊指出爱情主题论者往往认为柳梦梅的形象塑造是失败的，而实际上“由于作者无意于表现爱情，也就不按传统方法将男女主人公都作重点来写”。
　　夏写时《谈〈牡丹亭〉的改编问题》（《戏剧艺术》1983-1）指出柳梦梅“是个普通人”，“和以前爱情文学中男女主人公之貌若潘安、才如子建、壮志凌云大不一样”，“但是十六世纪末、十七世纪初，”许多既有优点又有缺点的“普通人”，“成为戏剧、小说中的主人公，这是前进还是倒退呢？”朱万曙《〈牡丹亭〉艺术美新探》（《安徽新戏》1994-1）也认为汤显祖塑造的柳梦梅具有“真实复杂的性格”，“的确他不如张生那样志诚多情”，对突兀而来的丽娘，具有“风流文士的风流表现”，但后来确是转化为爱情。同时他是一个“自命不凡”的“饱学才子”，一个“真实的书生形象”。
　　3．杜宝赵景深《牡丹亭•前言》认为戏剧《牡丹亭》对杜宝基本的态度是“批判、揭露”，但在《劝农》一出里“美化了这个封建官僚”，使得“杜宝这个人物形象显得前后不一致”。徐朔方《〈牡丹亭〉前言》也认为汤显祖没有把杜宝作为纯反面人物加以描写，是他阶级局限性的表现。钟林斌《中国古典戏曲名著简论》认为汤显祖对杜宝持“歌颂”态度，甚至在《劝农》一出戏中，“为杜宝的所谓‘德政’大唱赞歌”，“在一定程度上削弱了作品反抗封建礼教的主题”。范华群《谈中国传统喜剧、悲剧与悲喜剧的分类问题——兼论〈牡丹亭〉悲剧与喜剧的双重复合结构》（《戏曲研究》1996-53）从喜剧的角度认为“汤显祖在这里杰出地、无与伦比地塑造了一个封建社会官僚群体里的具有强烈讽刺意味的反面喜剧典型形象”。
　　越来越多的研究者开始不把杜宝单纯看作一个反面人物，而是注意到其身上政治清明及具有人情味的一面，从而试图对其进行较为全面客观的评价。周月亮《从〈牡丹亭•劝农〉谈起——关于杜宝的形象》（《文科教学》1981-4）认为作者没有把杜宝“写成一个被封建思想蚀空了的官僚躯壳”，“他对女儿是很钟爱的”，“作者也写了他作为一个封建家长压抑女儿个性的一面，这是作者现实主义的胜利。写他是勤政爱民、公而忘私、为国忘家的大臣则是作者理想主义的结晶”，所以“只能说杜宝形象的塑造深化了作品反封建的主题，而不是削弱了主题”。王河《从〈紫钗记〉到〈牡丹亭〉——汤显祖创作思想的飞跃》（《江西社会科学》1983-5）指出杜宝“是一个灵魂被扭曲得特别厉害、具有多重性格的人物”，“一半是人，一半是野兽”，认为“杜宝貌似对立、实为统一的性格，正是汤氏对万恶的封建伦理道德洞幽烛微、深刻认识的结果”。孔瑾《杜宝一个封建正统的典型——兼谈〈牡丹亭〉人物塑造的一个特点》（《剧作家》1989-5）认为汤显祖并没有把杜宝当作反面人物来写，只是“如实地把他写成了封建正统派”，“地主阶级的好人，朝廷的好官，爱
　　国的好将，封建家庭的好家长”，既有“对杜宝惠政的歌颂，也讽刺了他军事上的无能”。姚莽《牡丹亭鉴赏》中说由于杜宝的“迂执、僵死和冷酷”，使他在某种意义上成了“理”的化身，“理”的人格化，但作者无意将杜宝写成“反面人物”，“他把杜宝写成一个廉洁清正的官吏，而且文武兼善，又是诗书世家”。朱万曙认为杜宝“在家庭中，他是一个爱惜女儿、妻子又顽固不化的封建家长，在政治上，他则是一个尽心效力于国家和封建皇帝的好官僚”，作者对他的态度既有“肯定”也有“否定”。何寅亦指出，杜宝是杜丽娘的对立面，但是杜宝是个“正面人物”，他是“封建王朝的廉吏、能臣”，面对外族入侵时表现出崇高的“民族气节”。朱鸿称杜宝是个“矛盾的人物”，“疼爱女儿却阻碍着女儿追求幸福”，政治上“忠义清廉正直”，也“色厉内荏、腐懦无能”。
　　4．陈最良建国初期，陈最良的形象一直受到否定，如游国恩本《中国文学史》指斥他“是一个陈腐得发臭的老学究”，中科院编的《中国文学史》也称他“是一个十足迂腐、庸俗、虚伪、自私的道学先生”，“暴露了封建社会一般知识分子的很多弱点”，刘大杰《中国文学发展史》更贬责“他迂酸顽固，腐朽虚伪，在他的身上，没有一点新的气息和生机，成为封建道德的化身”，今天的研究者也会沿袭这种看法，孔瑾认为陈最良“是被宋明理学、八股时文销蚀掉灵魂的一个腐儒”，可厌、可卑也可怜。孙书磊认为陈最良“满口礼教天条、行为有乖人情”，与杜丽娘形成对比和反照，朱鸿称陈最良是“封建礼教培植出来的活标本”，“行动上可怜可笑，心灵上可悲可惨”。李大可《〈牡丹亭〉与“莎士比亚”化》（《中文自学指导》2000-6）认为“其迂腐冬烘不仅具有通常的喜剧意味，还有些黑色幽默的味道”。但也有研究者开始提出新的意见。如平西《〈牡丹亭〉的蓝本和影响及其他》（《湘潭师专学报》1982-1）认为全剧中除了《闺塾》一出写他用理学的观点解释《诗经》外，其他一些行为并不属于“腐儒”一类。王仁铭《〈牡丹亭〉中的特殊人物——论陈最良》（《江汉论坛》1990-10）指出陈最良“亦儒亦医亦商，既有读书人的特点，又有市民气息”，“颇能变通”、“适应生活”的“正直的中小知识分子的形象”，“说他是腐儒是不恰当的”，他身上“具有作为人的本质的东西——人性、人道、人情”，也染上了一些“低级庸俗的习性”，是个“非常复杂”、“相当特殊”的人物，从结构角度来讲，陈最良“在作品中起着穿针引线的作用”，“没有他，戏剧《牡丹亭》的情节就无法推进”。周锡山《〈牡丹亭〉人物三题》认为陈最良“深受封建道德、教条的毒害，的确有其迂酸陈腐的一面”，但“在主观上却是抱着爱护女弟子的目的讲课，其个人愿望是善良的、真诚的”，其个人品质“真诚善良，也颇有热情，并富于人情味”，“是个外冷内热的人物”。何寅认为陈最良“不卑劣、不作恶、不失正直与志诚。他在事实上并没有成为杜丽娘追求自由、追求异性爱的障碍”。朱万曙称陈最良“的迂腐令人发笑，却是含泪的笑”。
　　5．石道姑黄德荣《〈牡丹亭〉中石道姑形象略辨》（《江西社会科学》1981年5-6）针对徐朔方《〈汤显祖集〉前言》把陈最良和石道姑称做“鬼蜮一样的人物”，提出石道姑也是个“根于情，不根于理”、“以情通天下”的可怜可悲的人，是“与腐儒陈最良泾渭分明的人”，是“杜柳爱情的同情者和支持者”。塑造石道姑形象的意义在于，使戏剧《牡丹亭》的主题思想“在广度上得以充分地体现”。何寅认为作者赋予石道姑比陈最良“更多的积极因素”，“没有石道姑的帮助就没有杜丽娘和柳梦梅事实上的婚姻”。
　　6．春香研究者提及春香都会不约而同地将她与《西厢记》中的红娘相比，指出她是一个“红娘”型的人物，“泼辣大胆，纯洁可爱”（倪复贤《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》），焕发出“返朴归真”的魅力（任亮直）。承认她“性格与语言颇有闪光之处”，但又指出“这是局部的反抗和光彩”，“无论是情节发展还是矛盾推进，越往高潮处延伸，就越没她的位置，越不见其有所为”（杨萌）；“对于柳梦梅和杜丽娘的结合，没有出多大气力”（赵景深）；“不如红娘在戏中的地位那样重要”，“那样可爱，那样成功”，因为“丽娘主宰自己的精神却掩盖了、限制了春香聪明才智的发挥”；（孔瑾《论汤显祖〈牡丹亭〉》）
　　四、戏剧《牡丹亭》的艺术特点
　　1．戏剧冲突戏剧《牡丹亭》的戏剧冲突似乎被淹没在作品的诗情氛围中，不那么明显激烈，因而对它的论及不多，但虽如此，研究者对冲突双方的认识及褒贬意见却亦存在不同的认识。温陵《谈〈牡丹亭〉》（《光明日报》1956-4-29）认为杜丽娘和杜宝之间的“公开的和面对面的斗争”，是“贯穿全剧”的冲突。倪复贤《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《青海师院学报》1981-2）认为杜丽娘的美好心性与封建闺教之间产生了剧烈的矛盾，构成了“不同凡
　　响的戏剧冲突”。宋安华《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《蒲剧艺术》1989-1）认为杜宝、甄氏和柳梦梅、杜丽娘在爱情、婚姻问题上的纠葛，是该剧的基本矛盾，“作者异常巧妙地安排并揭示了人们相互间存在的冲突，合情合理地、引人入胜地把它逐步推向高潮”。陈玉辉亦同此说，认为戏剧《牡丹亭》的戏剧冲突是比较明显的，作为封建礼教代表人物的杜宝夫妇和作为礼教叛逆者的男女主人公的矛盾突出地存在着，“并经历了一个由隐到显、由内到外的发展过程”。另外一些研究者则认为剧中没有形成明确的、激烈的冲突阵营。董每戡认为作品“紧紧抓住封建制度织成的罗网，也就是杜小姐所处的社会环境”，使观众看不到杜丽娘“受什么人的压迫而致死，”“却又明明觉得有一股巨大的阻力存在”。余秋雨认为戏剧《牡丹亭》的戏剧冲突表现在“以杜丽娘为化身的情与客观环境、传统礼教势力的冲突，与情必然会遇到的险恶境遇的冲突，以及由此引起的内心冲突”。陈庆惠《谈〈牡丹亭〉的戏剧冲突》认为作品上半部“是以杜丽娘的内心矛盾冲突取代了一般戏剧中两军对垒式的冲突”，下半部，则“由杜丽娘的内心矛盾冲突转化为两军对垒式的冲突”。赵建新《化平庸为神奇——谈〈牡丹亭〉为“改编”剧本提供的经验》（《宁夏艺术》1987-1）认为贯穿全剧的冲突，是“情”与“理”的矛盾对立。汤显祖不仅赋予这一冲突以“普遍性”，糅合了人与人、人与自然、人与社会、人自身内部的矛盾，同时由赋予这一冲突以“特殊性”，各种矛盾交叉、集中于杜丽娘这一形象。“普遍性与特殊性相结合，使得冲突具有社会性的广度和深度”。董玉琦《中国古典戏曲中的两朵奇葩——谈〈西厢记〉与〈牡丹亭〉的结构》（《江汉大学学报》1993-5）指出戏剧《牡丹亭》的斗争阵线并不那么“泾渭分明”，也“没有那样激烈”，主人公“只跟笼罩住一切青年男女的特定的、典型的封建环境搏斗”。周志武、段绍镒《试论〈牡丹亭〉的审美价值》（《抚州师专学报》2000-3）认为作品“前半部分侧重于主人公内心矛盾的描写，后半部分展开人际交锋，又由于宋金民族矛盾的介入，使全戏在节奏上先静后动，动静结合；有文有武，文武并作，增加了戏的观赏性和吸引力”。章诒和则鲜明地指出戏剧《牡丹亭》为了确立独特的戏剧中心：环境和人的对立关系，“不惜牺牲戏剧的紧张性和整体性，致使产生貌似平淡松弛，乃至有些支离琐碎的感觉”。正因如此，“由于缺乏戏剧悬念所造成的期待心理，容易失去一般观众”，这也是难以全本流传的原因之一。
　　2．戏剧《牡丹亭》的风格
　　对戏剧《牡丹亭》风格的划分，存在着各种意见。郑振铎认为戏剧《牡丹亭》“是一部离奇的喜剧”，陆炜《下半部〈牡丹亭〉浅谈》（《剧影月报》1992-9）具体指出上半部只有杜丽娘感梦而亡的几出有“一定的悲剧意味”，其他场都是“喜剧性的”；下半部的“剧情和笔调都具强烈的喜剧色彩”，也是“前面就有”、“一路贯下来的”，“如实事求是地体验全剧情调，那么戏剧《牡丹亭》应属喜剧”。游国恩等编《中国文学史》则认为“全剧笼罩着一股悲剧的气氛”。赵景深明确肯定“戏剧《牡丹亭》是悲剧”。邵曾祺也将它归为“悲剧”，不过是“挂上一条欢乐尾巴”。有的论述中则将其划归为正剧，如《中国十大悲剧集》认为“这个戏从杜丽娘死后的大部分的剧情来看，更接近于正剧”，《中国戏曲通论》亦持同样意见，陈荣霞《中西剧坛的双璧》也认为戏剧《牡丹亭》是正剧，周国雄《中国正剧的本体风格和鉴别标准——兼论〈牡丹亭〉的艺术属性》（《文艺研究》1997-1）更明确将戏剧《牡丹亭》称之为“中国戏剧史上悲喜交融得最为鲜明，悲剧性与喜剧性和解渗透得最为得当的正剧典型之一”，从人物行动的“和谐坚实”，冲突展开的“自然顺变”，审美感受的“矜庄严肃”来看，戏剧《牡丹亭》“完全体现中国正剧的本体风格和鉴别标准”。
　　另外一种意见则是将戏剧《牡丹亭》称作“悲喜剧”。如叶长海指出“我们不能把戏剧《牡丹亭》看作是一个悲剧，至少不能算是纯粹的悲剧”，但也不能简单地称之为“喜剧”，因为这样“则对剧本主人公的境遇、命运和性格发展趋势以及剧中许多戏剧性场面的悲剧性效果难以解释”。因此将戏剧《牡丹亭》定为既“充满着凄艳的风趣和幽默的色彩，又交织着沉郁怨苦和悲怆的情调”的“悲喜剧”。这种观点较有代表性，得到了大多数论者的赞同。钟林斌和霍松林等也都把戏剧《牡丹亭》称之为“爱情的悲喜剧”。陈瘦竹亦认为“戏剧《牡丹亭》是悲喜剧，对爱情的描写细致幽怨”。《中国十大古典悲喜剧集》指出“前二十八出大体属于以喜衬悲的悲剧”，“后二十七出属于以悲衬喜的喜剧”。陈玉辉《东方戏剧史上的双璧——〈沙恭达罗〉与〈牡丹亭〉》（《国外文学》1990-2）也认为戏剧《牡丹亭》“属于悲喜剧”。穆欣欣《关于〈牡丹亭〉和〈安提戈涅〉》（〈戏剧文学〉1998-4）也认为“将其定位为悲喜剧似乎适得其所”。范华群《谈中国传统喜剧、悲剧与悲喜剧的分类问题》（《戏曲研究》1996-53）认为《牡丹亭不是单纯的悲剧，也不是纯粹的喜剧，但“也不是正剧”，“因为剧中出现悲剧与喜剧成分，并不是仅处于交错混杂的状态”，而是“出现了一个自成系统的由悲剧冲突与喜剧冲突构成的双重复合结构的形式”。《〈牡丹亭〉是悲剧又是喜剧》（《剧影月报》1998-4）再次指出“悲剧冲突与喜剧冲突，轮廓分明地同时存在了一个剧中的上下两个部分”，虽未明确说明，其意似乎也同“悲喜剧”。李大可《〈牡丹亭〉与“莎士比亚”化》（《中文自学指导》2000-6）也认为戏剧《牡丹亭》具有“悲、喜因素混合的特征”，其中“喜剧因素并不体现于情节，而是通过滑稽可笑的人物形象体现出来”，“爱情一线明显呈现为悲剧风格”。傅修延、叶树发《〈牡丹亭〉在中国文学史上的地位》（《文史知识》1998-1）认为戏剧《牡丹亭》具有“悲中喜，喜中悲的特点”，“把悲剧、喜剧、正剧的因素都表现出来了，这是一种特殊的风格”，“不能单纯用正剧、悲剧、喜剧的概念解释清楚”。
　　3．结构
　　对汤显祖结构的奥妙，前人洪升和吴梅体察尤深。姚莽《牡丹亭鉴赏》认为“因情成梦，因梦成戏”体现为汤显祖构思的总思路，也体现为结构的布局特征，其结构公式为“现实—梦境—现实—梦境（丽娘的死也可视为一场特殊的梦）—现实”。朱安华《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》对剧作的结构非常推崇，称赞其“严密紧凑、完整和谐，达到了天衣无缝、浑然一体的境界”，（《蒲术剧艺》1989-1）
　　对戏剧《牡丹亭》的情节结构持异议较大的主要是有关杜宝抗击金兵的副线。刘孝严《貌似而神离形近而实远——〈牡丹亭〉与〈长生殿〉爱情描写的比较》（《东北师大学报》1991-5）批评这条副线揭示的社会内容和反映的思想主题是不够深刻的，与主线也结合不密，“应当说这一副线的设置安排是不很成功的”。徐人忠《形非似神更异——〈牡丹亭〉、〈长生殿〉爱情描写之比较》（《东岳论丛》1995-5）也指出副线与杜、柳爱情的产生发展、人物性格的刻画和人物的命运，没有直接关系。区文凤指出在情节的安排上，戏剧《牡丹亭》明显的特点“就是主线以杜丽娘为猪，柳梦梅为副；这与中国传统戏曲以生角为主，旦角为副的结构方式不同”；结构上的缺点在于“后半部分十分散漫，枝节太多，使高潮前的蓄势减弱，因而矛盾的冲突力也减弱了。”“不但给人脱离主题的感觉，也有头绪纷繁，无以收束之感”。也有的看法不是那么绝对，周月亮指出“结构是疏散冗蔓了些，但这种一言情、一言政的结构方式在长篇叙事作品中有着开创意义，实为‘借离合之情，写兴亡之感’的《桃花扇》和以爱情悲剧和家事衰落为正副主线的《红楼梦》的滥觞”。秦文兮《从〈西厢记〉、〈牡丹亭〉看〈桃花扇〉中爱情主题的发展》（《武汉大学学报》1983-2）也认为作者“把杜丽娘还魂后的爱情故事的发展，放在一场以说降李金夫妇为抗金策略的斗争中，这是爱情主题的一个重大发展，对《桃花扇》的作者具有深刻影响”。高建中《略说〈牡丹亭•惊梦〉》（《中文自修》1986-5）认为单“就戏剧结构而言，副线的插入实是赘笔”，但却“曲折地反映伸张民族正义、激发爱国热情的历史要求，为杜丽娘、柳梦梅的爱情故事提供较为广阔的背景”。
　　4．语言关于戏剧《牡丹亭》的语言，虽然受到清代李渔的批评，认为不符合舞台的通俗易懂的标准，偏于典雅，但今天依然受到研究者众口一词的称赞。叶长海《〈牡丹亭〉曲词漫议》（《剧坛》1982-6）指出，“视觉形象“可以帮助观众理解，而且从人物刻画的需要来看，这些曲词更是“不可厚非”的；其曲词有浅有深，都富于“意趣神色”，并无“掉书袋”的毛病。章诒和认为作者汤显祖不愧为语言大师，能在戏曲曲牌联套格式的制约下，施展多种修辞技巧，把笔下人物的行动、思想、心理情绪、神色、姿态，都充分展露在观众面前。唱词如“优美的抒情诗，婉丽、明达、动人、涤畅”。朱安华称赞词曲“优美动人，脍炙人口”，“语言新颖，雅俗共赏”，而且“注重个性化”。姚莽《牡丹亭鉴赏》称戏剧《牡丹亭》的语言，“雅者固雅，俗亦甚俗”，曲白都是符合人物身份性格的，并认为戏剧《牡丹亭》的语言成就，主要还在于“其妙在神情之际”。高建中称赞其语言“妙能点化，自出机杼”，“华美俊丽”。朱万曙《〈牡丹亭〉艺术美新探》认为戏剧《牡丹亭》的唱词视剧中人物和情境而分别呈现出“瑰丽的风姿”和“光怪陆离的斑斓色调”，“运用跳跃性的手法，把雅的和俗的糅合在一起”。崔大庆认为其语言“比喻生动，抒情气息浓重，用诗一样的语言来展现人物的性格”。
　　5．声腔汤显祖的戏剧《牡丹亭》创作用什么声腔，一直是备受争议的问题，明代凌濛初和臧懋循均认为汤受弋阳腔的影响和局
　　限，今人徐朔方先生对《戏神庙记》的笺注认为汤显祖剧作乃
　　是“协宜黄之律而无意协昆腔之律也”（“海盐腔传入江
　　西”，而“形成宜黄腔”）。高宇《我国导演学的拓荒人汤显
　　祖》更认为汤显祖“成为了这一新兴的地方戏曲运动的领导人
　　物”。钱南扬先生《汤显祖剧作的腔调》（南京大学学报）
　　1963-3）以及詹慕陶《关于汤显祖的导演活动和剧作腔调——
　　与高宇同志商榷》否定了“宜黄腔”之说，得出“汤显祖原为
　　昆山腔创作”的结论。叶长海老师则在《汤显祖与海盐腔》中
　　对这三种认识分别提出质疑，指出，根据汤显祖的《戏神庙
　　记》，至少说明在宜黄一带已不能闻见弋阳腔调，因此，为了
　　宜伶的演出，汤“显然是不会以弋阳腔的要求从事创作的”；
　　同时，汤显祖的《戏神庙记》也没有提到“宜黄腔”，明人的
　　声腔记载中也均未见有此说，今人所说的宜黄腔，乃是一种板
　　腔体的腔调，与汤显祖剧作的长短句曲牌体式完全不相及；
　　《戏神庙记》中也没有提到昆山腔，所以，宜伶演唱的也“断
　　然不是昆山腔”。而由《戏神庙记》中得知，直至汤显祖撰
　　《戏神庙记》时，宜伶依然是“食其”海盐声之“技”的，所
　　以叶长海进一步提出自己的看法，认为汤显祖乃是为海盐腔而
　　创作。
　　五、比较研究
　　1．戏剧《牡丹亭》与《红楼梦》的比较董朝刚《一个呼唤和讴歌至情人性的文学序列——〈西厢记〉、〈牡丹亭〉、〈红楼梦〉比较谈》（《冀东学刊》1996-2）认为“情”是三部“光辉巨著共同的主旋律”，“三部作品的主人公在对爱情的追求上一个比一个更为深刻彻底，而结果却一个比一个更为凄惨，从中可以清晰地看出人类爱情是一个在情理对立和斗争中不断发展进步的连续过程”。梅凌《崔莺莺、杜丽娘、林黛玉之比较研究》（《江汉大学学报》1993-1）指出崔莺莺、杜丽娘、林黛玉“都具有追求自由爱情、反封建礼教的性格特征”，其内涵也“随着社会的发展历史的进步越来越丰富”。姚莽《〈牡丹亭〉与〈红楼梦〉——一次跨越体裁和时间界限的比较研究所取得的认识》（《戏剧》1997-1）分别从十多个方面对两者进行了详细全面的比较，其中指出在汤显祖手里“中国文学艺术的爱情主题实现了第一个飞跃”，而曹雪芹则“完成了中国文学艺术爱情主题的第二个飞跃”，并认为汤显祖揭示出在两性关系上“情”与“理”的对立，而曹雪芹进一步揭示出在两性关系上的“性”与“爱”的区别，在进入现代社会之前，两部作品达到了“爱情题材的最高思想境界”。姚莽还指出，杜丽娘和贾宝玉都属于“复合体艺术形象”。
　　2．《西厢记》、戏剧《牡丹亭》和《桃花扇》的比较齐裕焜《独创放异彩——〈牡丹亭〉与〈西厢记〉的比较》指出《西厢记》和戏剧《牡丹亭》是“我国戏曲史上各具奇姿异彩的两座高峰”，两剧的题材相同，但主题不同，塑造人物的手法也不相同，语言色彩也不尽相同，《西厢记》是一部现实主义的杰作，戏剧《牡丹亭》则采取了浪漫主义的创作方法。宁宗一《爱情题材：从发展层次上观照——兼论〈西厢记〉与〈牡丹亭〉之异同》（《戏曲艺术》1992-2）指出，两剧都“强调人的感情的绝对价值”，但《西厢记》“感觉敏锐”而“哲学意识极为匮乏”，戏剧《牡丹亭》则“突出表现了艺术家主体哲学意识的自觉和强化”。陆力《略论〈西厢记〉与〈牡丹亭〉的团圆结局》（《锦州师院学报》1992-3）指出《西厢记》的团圆基调比较欢快，闪现着喜剧的光彩，戏剧《牡丹亭》的基调偏于沉重，透露着悲凉的气氛；两剧主题的升华都是在团圆中实现的，但阐释的社会意义并不相同；大团圆最终不能脱离“夫贵妻荣”的窠臼，是两剧存在的主要局限。董玉琦《中国古典戏曲中的两朵奇葩——谈〈西厢记〉与〈牡丹亭〉的结构》（《江汉大学学报》1993-5）指出《西厢记》采取“一条线索”，戏剧《牡丹亭》为“两条线索”，可以表现“更为广阔、更为深刻的主题思想”，在演出上，“冷场和热场、悲场和欢场、文场和武场交替进行”，互
　　相调剂。谢新暎《〈西厢记〉〈牡丹亭〉〈桃花扇〉爱情婚姻主题的发展》（《宁德师专学报》1998-3）指出戏剧《牡丹亭》“具有个性解放色彩的爱情主题”比起《西厢记》前进一步，并且“反映的社会生活面也扩大了”，已开始注意到爱情与政治的结合，而《桃花扇》的爱情与政治结合得更为紧密。
　　3．戏剧《牡丹亭》和英国戏剧的比较最常见的当为戏剧《牡丹亭》和《罗米欧与朱丽叶》之间的比较，如吴林抒《汤氏与莎翁东西相辉映——兼论〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉》（《文艺理论家》1990-2）指出两部剧作都是现实主义与浪漫主义相结合的作品，都表现了同一个主题，即：爱的力量和情的奇异，在展开戏剧冲突方面，也可谓“殊途同归”，两位女主人公都是“有情人”，但朱丽叶的行动象战士一样勇敢坚毅，语调有一种悲壮之感，不象杜丽娘那样“拘谨消极”和“幽怨”。杨亦军《〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉人物之比较》（《四川师大学报》1994-1）通过两剧人物形象塑造手法的比较得出：中国古典戏曲的人物塑造多是“迹象的刻画”，通过情境交融来展现剧中人物心理发展的过程；而西方古典戏剧更强调“人物强烈的行动性”。在另一篇文章《表现与再现——〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉形式美之比较》（《乐山师专学报》1994-1）中，杨指出，由于“中西古代戏剧观念及审美情趣的差别”，中国古典戏剧较为注重“艺术形式的美”，而西方古典戏剧“则更强调其内容的真实可信”。陈荣霞《中西剧坛的双璧试析〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉》（《戏曲艺术》1994-4）从作家的哲学思想、主人公形象的塑造、创作手法的运用分析了两部作品的文化品格，并从两剧的结局处理来看待中西民族文化审美心理的差异。薛如林《两峰并峙双水分流——〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉比较》（《外交学院学报》1996-3）指出两剧的戏剧冲突不同，《牡》剧表现了情与理的冲突，《罗》剧表现了人文主义爱情理想与封建家族仇恨、封建婚姻观念的矛盾冲突；体现在人物形象上，则都写了爱情觉醒的过程，又表现了“作者所处时代和个人思想的差异”。黄江玲《女性双形象辉耀东西方——戏剧人物杜丽娘与朱丽叶之比较》（《贵州文史丛刊》1999-3）也从人物比较入手，指出其性格的相同和不同处，不同主要在于戏剧《牡丹亭》剧“显得含蓄”，《罗米欧与朱丽叶》一剧“则较为直率”。李枝盛《〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉之人生哲学比较研究》（《学术论坛》2000-1）指出重“人”主“情”是汤显祖和莎士比亚的人生哲学基调，但又都无法摆脱时代的局限。还有的把戏剧《牡丹亭》与莎士比亚的晚期剧作《冬天的故事》进行比较，如[美]西里尔•白芝《〈冬天的故事〉和〈牡丹亭〉》（〈文艺理论研究〉1984-2）指出两剧都是“以诗的形式再现当时人写的散文故事”，“在结构上都是悲喜剧的结合”。洪忠煌《意象比较：〈冬天的故事〉与〈牡丹亭〉》（《戏剧》1993-1）认为两剧的意象“都富于诗的魅力和抒情的特质，富于审美的表现性”，区别在于《冬》意象表现为“再现中的表现”（侧重哲理的表现），而《牡》则为“表现中的再现”（侧重世俗的再现）。穆欣欣《关于〈牡丹亭〉和〈安提戈涅〉》（《戏剧文学》1998-4）指出两剧都是写“年轻和年长两代间价值观念的冲突”，女主人公的精神也都有相通之处，体现了作者“相同的人文关怀精神”。另一方面，由于中西文化等存在的差异，两部剧作又“形成了各自的本体属性”，两位女主人公也“步向不同的结局归宿”。
　　4.戏剧《牡丹亭》和《欧那尼》的比较徐顺生《中西浪漫主义戏剧中的情与理——〈牡丹亭〉与〈欧那尼〉比较》（《学术研究》1998-9）指出两部作品均为中西浪漫主义戏剧的巅峰之作，它们以人性之“情”反对封建主义之“理”，并分别冲破了古典主义僵化的内形式的拘束和引发汤沈关于外形式的争论。但又呈现为两种不同的风格、形态。
　　5．戏剧《牡丹亭》和《长生殿》的比较刘孝严《貌似而神离形近而实远——〈牡丹亭〉与〈长生殿〉爱情描写的比较》（《东北师大学报》1991-5）认为两剧描写的情有“至诚情爱与恩宠欢爱”的本质区别，戏剧《牡丹亭》意在“反对程朱理学和封建礼教”，《长生殿》则旨在“渲染这种符合封建正统观念和封建礼教的‘情’”；在情节上，比起戏剧《牡丹亭》，《长生殿》“政治历史主题与爱情主题的配合是紧密成功的”。徐人忠补充认为剧作的大团圆结局也是“性质迥异的”，杜丽娘“起死回生”，在现世中实现了理想的爱情，“具有以情反理的积极意义”，杨贵妃死未复生，“不能表现爱战胜死的主题”。邹自振《论〈牡丹亭〉对〈长生殿〉影响》（《南通师院学报》2000-2）指出洪昇《长生殿》中对理想化的“至情”的讴歌是承继于戏剧《牡丹亭》的，但内容还包括“臣忠子孝”之情。
　　6．戏剧《牡丹亭》和《沙恭达罗》的比较陈玉辉《东方戏剧史上的双璧——〈沙恭达罗〉与〈牡丹亭〉》比较两位东方作家的思想面貌接近，作品都是诗剧，悲喜掺和，也都塑造了性格近似的东方古典女性；但作品的文风不同，戏剧冲突不同，女主人公的深层内涵也大不相同，在表达爱情的方式上，“沙恭达罗比我国女性要大胆得多”。
　　7．戏剧《牡丹亭》和《倩女离魂》的比较陈美琳《魂离•梦遇——浅谈〈倩女离魂〉和〈牡丹亭〉情节的提炼》
　　（《江苏戏剧》1981-7）指出两者的情节都十分离奇，也都具有反封建的积极意义，但不全同，各具不同的时代特色。徐凤生、于雷《惊梦•离魂•游阴——〈西厢记〉〈倩女离魂〉〈牡丹亭〉的浪漫主义创作方法初探》（《江苏戏剧》1983-11）认为元明戏曲运用鬼魂的浪漫主义创作方法在刻画人物性格上发挥了很大作用，弥补了现实主义方法的不足，使人物形象更加丰满。
　　8．戏剧《牡丹亭》和《金瓶梅》的比较卜键《美丑都在情和欲之间——〈牡丹亭〉与〈金瓶梅〉比较谈片》（《文学评论》1987-5）认为两部作品诞生在同一时代、同一社会背景下，“有着共同的创作内核——情欲”，但有着不同的艺术开掘和审美追求，因此意趣迥异，有着美与丑的区分。